Home        Hitler - romanzo        Velocità e oblio: il contrario del romanzo

Bisogna entrare in area DeLillo per comprendere che in ciò che egli lavora come mitologia collettiva non si configurano modi per me utilizzabili nell'affrontare un'estremità della Storia. Qualunque analisi circa l'elaborazione del mito ai nostri tempi è la conferma di uno degli obbiettivi civili che mi pongo, mentre mi avvicino alla stesura della prima struttura del romanzo. Da un lato, il mito viene oggi abbassato - è il mito laico: diventa larga condivisione di motivi deboli, che col mito poco hanno a che vedere, se si guarda alle tradizioni popolari e culturali e religiose; dall'altro, è la velocità di elaborazione e acquisizione della conoscenza e dell'esperienza a minare il sedimentarsi storico di una vicenda che, di norma, potrebbe costituirsi a mito. Così, anche gli scrittori. A queste analisi si oppone, secondo modalità del mito sacro (sebbene per costruire l'antimito), un'autentica e coraggiosa ideologia della memoria, presa nella trappola dello schematismo che impone ogni ideologia: richiama il proprio contrario, ed è costretta a spettacolarizzarsi per rintuzzare l'oblio che la contemporaneità stende su tutta la storia. Eppure, proseguendo negli studi pesantissimi (sotto ogni riguardo) che preparano il , è molto chiaro che la sussidenza di un mito falso, propalatosi come scarico di un senso di colpa per il Male che si è manifestato, è la risultanza di una persistenza del mito sacro e la radice ultima per cui il romanzo va scritto. E' neceessario riportare la Storia alla storia, il disumano nell'umano, certo, ma in forma di eccezione, non tacendo le corresponsabilità di un progetto ben più profondo di quello che si è manifestato storicamente: si tratta del progetto antiumanistico che ha costruito l'intera vicenda occidentale, si tratta del compimento di quel progetto. Il mito del Male, che riempie e giustifica con oscenità uno "zero" - cioè la Cosa che irradia il Male e che è protagonista del romanzo -, non può esimere lo "zero" da responsabiilità umane e noi stessi dall'assunzione di simili responsabilità, al contempo: ma non attraverso la finzione di una storia condivisa in modalità dilettantesche. Parodia di un mito, questo mito del Male resta come uno spettro tra noi, e impedisce che l'umanità occidentale si faccia carico davvero di quanto deve farsi carico.
E la letteratura? La letteratura, rispetto a questa Cosa, tace o la tratta attraverso finzione al quadrato: non è letteratura. Oppure agisce sull'evento storico (uno qualunque tra i successivi alla materia del libro a cui lavoro), esaltando gli effetti di quel Mito sbagliato, osceno esso stesso. Come è desumibile dal saggio che riporto integralmente di seguito: Il Muro di Berlino da Don DeLillo a Joyce Carol Oates. Nessuna delle categorie che Roberto Cagliero individua negli autori analizzati può testimoniare per i testimoni: la letteratura si è arresa (e, da notizie delle ultime ore, continua ad arrendersi) al volto del disumano incarnato nell'umano - rappresentarlo senza finzione di finzione non viene in mente ai grandi scrittori e, nel caso gli venga in mente, eccoli procedere a una riempitura dello "zero" che, in ultima analisi, è una giustificazione del Male in terra e una teodicea al contrario, una mitologia che distorce la memoria.
La letteratura abdica qui, a questa estremalità.

PANORAMI DEL MURO.
DA DA DON DE LILLO A JOYCE CAROL OATES
di Roberto Cagliero

In uno dei suoi libri più recenti, Paul Virilio (1993) sostiene che la Storia, anziché configurarsi semplicemente come questione geopolitica all'interno di una sequenza di unità temporali, vada piuttosto letta nei termini della quantità di energia disponibile nei singoli periodi che ne costituiscono il corso. "Storia" diventa così sinonimo di propulsione: la concezione del viaggio, del panorama, del territorio, e la percezione di questi oggetti culturali, vanno a cadere sotto il segno della Storia poiché il movimento "temporalizza" lo spazio a seconda del motore che lo anima. La definizione della Storia in termini di energia ci invita dunque a riconsiderare in termini culturali il concetto di velocità. Storia sarà allora storia della macchina, di macchine costruite per rispondere a un sempre più pressante bisogno di velocità: macchina a vapore, motore a scoppio, motore supersonico e infine computer; il mondo delle telecomunicazioni è così veloce da non lasciare al corpo umano alcun spazio fisico per viaggiare. La velocità assoluta coincide con la morte del veicolo.

Ma non è questo l'unico inconveniente del viaggio ad alta tecnologia: più aumenta la velocità con cui gli avvenimenti accadono e vengono registrati dai media, e maggiore l'obliterazione della memoria che ne consegue; la trasformazione istantanea della conoscenza (con i suoi processi lenti di assimilazione e sedimentazione) in archivio immediato della cultura, e cioè in 'luogo' segnato da una totale disponibilità a farsi leggere, ha come effetto principale una egemonizzazione dell'oblio. Già la letteratura modernista aveva prospettato un esito simile per il mondo occidentale: testi come l'Ulysses joyceiano puntavano indubbiamente, a causa del sogno totalizzante che li animava, nella direzione dell'oblio. E' tuttavia nel romanzo contemporaneo che la preponderanza dell'oblio diventa manifesta come modello della contemporaneità, perdendo il carattere eminentemente linguistico dell'esperimento modernista per affermarsi ontologicamente come condizione del reale. Il rapporto tra velocità e oblio esprime un nodo fondamentale della realtà in Libra, romanzo di Don De Lillo nel quale Nicholas Branch, un agente della CIA che ha avuto il compito di scrivere la storia segreta dell'assassinio Kennedy, si ritrova a tale scopo a potere consultare tutte le informazioni, pubbliche o segrete che siano, sul caso e sui personaggi in esso coinvolti. Branch scopre poco per volta che la quantità di dati disponibili è schiacciante; il suo studio, letteralmente soffocato dalla facilità di accesso a qualsiasi tipo di informazione, diventa "la stanza dove si invecchia"¹, il luogo dove la velocità informatica e la relativa lentezza dei processi mentali mostrano una totale incompatibilità. Per Branch si rivela "prematuro compiere uno sforzo reale per trasformare gli appunti in storia internamente coerente. Forse sarà prematuro per sempre. Perché i dati continuano ad arrivare. Perché nuove esistenze entrano costantemente a fare parte dell'archivio. Il passato cambia mentre lui lo scrive"². Questo personaggio incarna così la morte della memoria come risultato di un accesso totale e illimitato alle informazioni. Ciò che prima della velocizzazione informatica poteva mostrarsi significativo per l'interpretazione è ormai resto, spazzatura, macerie intatte e inaccessibili che si accumulano a velocità sempre più incontrollabile. La velocità dunque punta nella direzione dell'oblio, e questo proprio mentre cadono i muri contenenti i segreti della politica americana: così che Branch, cowboy solitario della Storia, possa guardare apparentemente senza ostacoli nella storia mai raccontata dell'assassinio di Kennedy. L'effetto è inevitabile: Nicholas Branch (branch= ramo, filiale) diventa egli stesso un'estensione di quell'evento del quale deve scrivere. Amplificando i limiti della rappresentazione fino al punto in cui svaniscono nell'invisibilità, le informazioni lasciano dunque il soggetto a fare i conti con una constatazione inquietante: nel mondo occidentale la velocità è l'unica informazione disponibile. Nicholas Branch ha accesso a tutto ma questo 'tutto' continua ad accumularsi e dunque, come il libro citato da Poe nel racconto L'uomo della folla, non si lascia leggere³.

Trasportata sul piano della Storia, una simile illeggibilità ci può condurre ad esempio alla telecronaca mondiale in diretta della caduta del Muro di Berlino nel 1989; questo evento televisivo ha forse dimostrato che nell'estetica dei media internazionali l'ormai obsoleto concetto di villaggio globale è stato sostituito dal concetto di velocità totale. Non si sottolinea che l'intero mondo stia assistendo al procedere della Storia nel suo compiersi, quanto piuttosto che la testimonianza televisiva ha luogo in tempo reale, mentre l'avvenimento accade e non dopo. La velocità dell'informazione è l'informazione. I media ci raccontano che l'informazione sta accadendo: un raccontare che cancella il contenuto dell'informazione, un raccontare che, nel caso di Berlino, ha obliterato l'aspetto 'paesaggistico' del Muro richiamando lo spettatore a riflettere su di sé come testimone della liberalità di vedute del mondo occidentale. Ma questa testimonianza, ideologica anziché paesaggistica, non è che la versione televisiva dell'invisibilità, una forma patologica di misticismo⁴ nella quale la velocità della visione rende invisibile l'oggetto: lo spazio della rappresentazione viene occupato dal narcisismo di una velocità 'pura', senza meta.

Se questo è lo scenario con il quale ci dobbiamo confrontare anche l'idea del viaggio, dello spostarsi per 'vedere', diventa obsoleta. Nel suo fondamentale studio sull'argomento, Leed (1992) spiega come il viaggiare abbia ormai perso ogni valore terapeutico per l'uomo occidentale; si potrebbe dire che nell'era del motore informatico il viaggio abbia assunto le sembianze di un'esperienza sempre e comunque turistica. L'obsolescenza del viaggiatore nasce di qui, dal fastidio di chi rifiuta il turismo come esteticamente povero: in realtà a infastidire il viaggiatore è lo statuto evidentemente autoriflessivo del turismo che, con i suoi meccanismi di simulazione, con la sua invisibilità organizzata, finisce per fungere da commento indiretto sull'obsolescenza degli spostamenti del corpo⁵. Il turismo dunque rivela il carattere impossibile del viaggio. Se con Ritter la percezione del territorio veniva ancora pensata filosoficamente, nell'ambito della modernità, come paesaggio nel senso di una "natura che si rivela esteticamente a chi la osserva e la contempla con sentimento" (1994:47), con Leed si giunge a cogliere la disperazione del viaggiatore contemporaneo, cosciente che "il viaggio non è più un mezzo che permetta di distinguersi. E' un modo di raggiungere una norma, l'identità comune a tutti noi: quella dell'estraneo" (1992:348).

Uomini/donne, est/ovest: se parlare di una estetica, o peggio ancora di una psicologia, del Muro, potrà sembrare quantomeno sinistro, bisognerà comunque concedere che distanza e isolamento diventano qui le metafore di una insularità che non possiamo scrollarci di dosso, e che la tecnologia dell'informazione rende sempre più incalzante. Se accettiamo che i media sono anzitutto una forma di energia, e se a partire da Virilio accettiamo la concezione della Storia in termini del suo contenuto di energia, non potremo fare a meno di cogliere nell'estraneità fin qui delineata una equazione tra Storia, energia e isolamento. Isolamento che, come abbiamo visto, viene sottolineato sempre di più dall'obsolescenza a cui i media hanno condannato l'attività fisica, corporea, del viaggiare. Il che emerge chiaramente nel titolo dell'altro racconto di Joyce Carol Oates sul Muro, "Our Wall"[d'ora in poi OW]: il Muro, oggetto di solitudine e di isolamento, è nostro (our) perché ci definisce isolandoci. La perspicacia del Muro è la perspicacia dell'informazione in forma tecnologica: soggetto dell'isolamento e soggetto dei media finiscono così per sovrapporsi.

Eppure, per uscire da una forma di logocentrismo occidentale (idea al quale è dedicato un saggio di Dieter Saalmann su Joyce Carol Oates), bisognerà attraversare il Muro e guardarlo dall'altra parte, dalla parte degli ormai defunti governi dell'Est che al modello occidentale della velocità opponevano una forma stazionaria di potere: stazionaria perché privata del movimento, sempre ferma in stazione come il treno lacaniano che definisce i soggetti in base a ciò che vedono dal finestrino.

Non è certo una novità che la sedentarietà coatta costituisca una delle immagini più trite del mondo europeo-orientale, un mondo che da sempre ci è parso deprivato della Storia contemporanea perché privato della velocità dell'informazione. In questo scenario la Storia non viene (non veniva) obliterata dalla velocità: nulla di più diverso dal caso del personaggio Nicholas Branch, che non riesce a ricostruire una gerarchia dei dati disponibili per l'impossibilità di selezionare il materiale che si riversa implacabile su di lui. Nell'Est invece è la mancanza di velocità a cancellare la Storia, il che ne fa un luogo eminentemente anti-americano. Nell'Est la contemplazione della realtà è la contemplazione dell'immobilità, di un vissuto definito al contempo dall'assenza di movimento e dalla rarefazione delle immagini. E' in questa rarefazione, in effetti, che va cercato il senso ultimo della Storia secondo l'Est. Mentre nella sua versione occidentale si pone come spostamento, fornendo l'immagine di un mondo serrato dove tutto si collega immediatamente a tutto il resto, nell'Est la Storia si basa sulla sedentarietà e sulla sostituzione. Laddove la comunicazione ocidentale è così rapida da trovarsi già sul posto all'accadere degli avvenimenti, finendo così per obliterarli, la comunicazione orientale è giocata su una lentezza che finisce egualmente per negare quello stesso accadere, ricontestualizzando gli avvenimenti al di fuori dello scenario della velocità; il che avviene grazie a un modello della comunicazione nel quale repressione e obsolescenza tecnologica si accompagnano perfettamente. Nella pagina di apertura de Il libro del riso e dell'oblio Kundera (198 ) fornisce un chiaro esempio dell'obliterazione in versione orientale quando descrive la ricostruzione di una fotografia ufficiale dalla quale è stato rimosso Clementis, il leader caduto in disgrazia (e poi impiccato). Le uniche cose che di lui rimangono nella versione ritoccata dell'inquadratura segnalano la presenza di un'assenza:il muro nudo di un palazzo che si erge laddove prima posava l'uomo politico, e il suo cappello sulla testa del leader comunista Gottwald, al quale Clementis l'aveva (gentilmente?) passato perché il giorno in cui era stata scattata la fotografia nevicava. Difficile evitare la conclusione che manipolazione dei media, censura e anti-rappresentazione tocchino egualmente, seppure in forma diversa, il discorso politico dell'Est e dell'Ovest: indipendentemente dalla velocità di funzionamento, il motore dei media produce ricostruzioni artificiali degli avvenimenti. In entrambi i casi ci troviamo di fronte a un muro che isola, si tratti dei muri dell'ufficio di Nicholas Branch, del Muro di Berlino o del muro che fa da sfondo alla fotografia descritta da Kundera nel suo romanzo. Il 'nocciolo' dell'informazione tecnologica, per parafrasare il titolo di un romanzo di Paul Auster, è un'iconica invenzione della solitudine: il che vale sia nel caso della obsolescente tecnologia della comunicazione nei Paesi del blocco orientale (con le relative procedure restrittive rispetto alle informazioni), sia nel caso della credenza occidentale in una libertà dell'informazione (con la relativa fede nella logorrea istantanea dei media che modella gli avvenimenti).

Le questioni sollevate dall'esistenza di queste due versioni dell'informazione che abbiamo tentato di descrivere secondo un modello di opposizioni binarie (velocità/immobilità, movimento/sedentarietà) ci conduce necessariamente a interrogare la Storia sulle possibilità politiche di sfuggire alle ambiguità dialettiche di questo doppio panorama, di questi due modi opposti di costruire minacce contro il soggetto; ed è proprio questo il tentativo compiuto da Oates nei suoi racconti berlinesi, leggibili come tentativo di collocare la rappresentazione narrativa di uno spazio eminentemente politico al di fuori di una dicotomia Est/Ovest. E' possibile, in altre parole, uscire da un modello dialettico della rappresentazione, che sembra l'unica possibilità di descrivere una realtà data come dialettica di per sé? A complicare ancora di più la faccenda, se non da un punto di vista letterario certamente da quello politico, bisogna considerare che la caduta del Muro di Berlino ha generato una industrializzazione della memoria (si possono ormai comperare 'frammenti' del Muro) che si fonda su un meccanismo evidente: la nostalgia per la Storia e per la sua geografia passata indicano la mancanza del Muro come simbolo, un simbolo dotato del potere di rendere tangibile la distinzione tra 'noi' e 'loro'. In IBB il narratore anticipa questo meccanismo dichiarando che "la memoria scompare velocemente, in questa parte del mondo" ⁹. Ricreare la distinzione tra 'noi' e 'loro' nei termini di una memoria industrializzata, comperando reliquie di un monumento scomparso, significherà allora ricostruire il Muro come simbolo del rapporto conflittuale con il concetto di movimento che l'Est e l'Ovest hanno intrattenuto, a Berlino, dal 1961 al 1989.

Tale rapporto si articola inoltre in una dimensione non soltanto culturale ma psichica: il Muro, simbolo della guerra fredda, di una guerra dunque simbolica, è stato per l'Europa un oggetto unico che ha segnato un evento storicamente unico e irripetibile; sublime, trascendente come una costruzione sacra, esso si è proposto per un trentennio come panorama immenso e dunque edipico, grandioso come lo sono "nell'immaginazione infantile, le figure parentali" (Bottiroli, 1989:176). Ad esso si possono ascrivere altre caratteristiche degli oggetti edipici, invulnerabili e fragili al contempo, il cui fascino "deriva dalla nostalgia verso un mondo perduto, il mondo smisurato, ovattato e tragico della nostra infanzia, che tali oggetti replicano tentando di comporne illusoriamente i contrasti e di risalire fino a un punto che li precedeva" (ibidem); in realtà bisognerebbe allora considerare il Muro come un oggetto pre-edipico: il suo ergersi, la sua qualità fallica, è accompagnato da una qualità uterina che ne fa il ricettacolo di una certa visione politica; se ne potrebbe parlare dunque come di una "formazione di compromesso, proiettata verso l'origine, e nella quale desiderio e divieto sono riconciliati" (ibidem). Il Muro che si erge e protegge sovrasta allora la geografia nel senso che i soggetti vivono accanto ad esso in una totale dipendenza dall'inaccessibilità dell'altro, in una condizione paradossalmente costrittiva e onnipotente che li colloca sotto il segno di un edipismo monumentale. E' ancora una volta a partire da questo carattere monumentale che i racconti di Oates indagano su come la percezione possa superare le costrizioni della dialettica, procedendo verso una 'soluzione di compromesso' non per ricercare un universo consolatorio, ma per interrogare eticamente la politica e le divisioni che essa richiede ai media di creare, fondandosi su una dialettica di appiattimento e di semplificazione. L'attrazione morbosa verso il Muro che i personaggi mostrano in entrambi i racconti sembra in effetti descrivere le semplificazioni di una dicotomia che vede rispecchiarsi capitalismo sfrenato e repressione barbarica. La risposta del soggetto alla seduzione operata da questo gioco di specchi, sia essa proveniente dall'Est o dall'Ovest, si configura inevitabilmente nell'autodistruzione. Il Muro, oggetto pre-edipico, punta verso l'indistinzione: è our wall, il nostro muro; di noi occidentali, orientali, scrittore e lettore; ed è "una presenza oscena" ¹⁰ perché opera come metafora degli ostacoli che noi tutti frapponiamo tra noi e la scena della realtà. Il concetto di ostacolo comprende qui il suo contrario, quello di medium; fallo e ricettacolo al contempo, il Muro è duplice e necessario: la sua oscenità richiama il linguaggio come ostacolo e come medium. Il punto di vista del narratore, in OW, è quello di un cittadino dell'Est, di uno che non può vedere al di là del Muro proprio come nessuno di noi non può vedere la realtà, la cosa-in-sé, se non attraverso la visione accecante delle parole. La percezione del paesaggio si lega così in Oates alla cecità come categoria astratta, in grado di definire gerarchicamente il rapporto tra visibile e invisibile. Il Muro in questo senso è uguale da entrambe le parti, indipendentemente dalla libertà di movimento e dalla velocità che caratterizzano i due sistemi politici. Il Muro come negazione del movimento, come monumento all'immobilità, produce isolamento: eppure, nonostante sia contro la macchina come produttrice di movimento, esso non è contro l'energia. Mentre una macchina richiede una certa quantità di energia per essere messa in moto, per fnzionare, il Muro è mantenuto in vita da un apparato poliziesco che consuma energia per mantenerne l'immobilità. Il paesaggio creato dal Muro risiede nel suo nome, "Muro di Berlino", un nome immediatamente riconoscibile come monumento all'astrazione politica. Il carattere astratto del Muro deriva dalla sua inaccessibilità e dal suo anonimato: isolando il soggetto rispetto a ciò che non è, esso crea l'immagine di uno spazio sacro della politica, al quale soltanto la polizia può accedere: "l'umiliazione, se debitamente assorbita, può essere un'esperienza sacra (...). Non ho mai visto il Muro sconsacrato"¹¹.

Rispetto alle mura antiche che circondano le città, che non spariscono col passare del tempo poiché diventano rovine, oppure vengono integrate in un nuovo tessuto, il Muro di Berlino è fortemente astratto, e svolge la sua funzione divisoria senza avere una consistenza particolare. Esso "concettualizza l'idea del limite: (...) divide, separa, isola ma non ha consistenza; sarà smantellato. Difficilmente riuscirà a determinare segni propri sul suolo della città futura" (Marastoni, 1994:17). A causa dell'elevato livello di astrazione che sottolinea la sua qualità linguistica il Muro si pone dunque come monumento sacro, come luogo di un'inscrizione, opponendosi però all'idea quasi religiosa di monumento come luogo per il culto degli eroi nazionali, come tempio nel quale il passato emerge per dimostrare il carattere omogeneo della storia nazionale ¹². La sacralità del carattere monumentale del Muro risiede invece, oltre che nelle qualità edipiche alle quali abbiamo accennato più sopra, nel suo essere linguaggio, nel suo potere di nominare: costruito per monumentalizzare l'oblio, esso ci dice il nostro nome di soggetti politici, nominandoci non perché apparteniamo a un mondo, a una nazione o a un gruppo storicamente fondato, ma in quanto soggetti isolati e accecati dalla sua presenza; resi coscienti, grazie a questa presenza, di quella invisibile dell'altro; definiti come 'estranei' da questa messa in scena della fine: fine del paesaggio, del panorama, della rappresentazione. Anziché consentire ai soggetti di avvicinarsi ad esso il Muro sembra avvicinarsi a loro, mostrando una curiosità che si tramuta ben presto in indifferenza: la cecità del Muro è l'indifferenza del linguaggio; il soggetto e l'altro, che non possono vedersi, sono visti dal Muro nella loro cecità reciproca, che definisce geograficamente il soggetto come soggetto dell'isolamento. Il personaggio che fronteggia il Muro nei racconti di Oates condivide l'anonimato con il soggetto al cospetto dei media. In OW il Muro viene prima descritto fisicamente: "lo si direbbe alto circa 25 piedi (...). Le misurazioni sono imprecise perché devono essere fatte, se pure è possibile, da una certa distanza dal Muro, e con la protezione dell'oscurità. E' credenza comune che il Muro sia fatto di un cemento piuttosto liscio, un materiale piuttosto consueto e in sé non particolarmente temibile" ¹³. Il soggetto dunque si trova a dovere fare i conti con una distanza imposta che lo sottometta all'imprecisione proprio come il linguaggio, la cui ambiguità costituisce al contempo ostacolo e strumento per la comprensione della realtà. Il Muro seduce i suoi soggetti, convincendoli a sottomettersi alla sedentarietà: "E' molto più facile -- molti di noi lo trovano più facile -- ritenere che il Muro sia eterno, che sia sempre stato e che sempre sarà" ¹⁴ (e si noti qui la sequenza implicita eternità/assenza di divenire/sedentarietà); il Muro "si erige maestosamente solo" ¹⁵ , convincendo i soggetti a ritenerlo "un'opera d'arte [oppure] un abominio"¹⁶ . Costantemente prsente, funziona come invisibile principio organizzatore: "Eppure la stragrande maggioranza della popolazione non 'vede' affatto il Muro -- letteralmente, dico" ¹⁷.

Dopo averci mostrato il Muro come ostacolo, come macchina, come tempio, Oates ne descrive il potere ipnotico: il protagonista di OW comincia infatti a fissarne la massa da un nascondiglio segreto, finché nel paragrafo conclusivo viene scoperto da una guardia che sembra invitarlo a morire: "faceva segno a me, lì nel mio nascondiglio (...). Vieni più vicino, non temere, il Muro era prima che tu fossi, il Muro durerà per sempre"¹⁸. L'ipnosi, arma finale dell'aggressione politica, finisce per anestetizzare il narratore, fino ad allora caratterizzato da un comportamento guardingo: "nei sogni scaliamo il Muro di notte, e teniamo per noi i nostri segreti"¹⁹. La decisione di mantenersi nell'anonimato viene echeggiata dal narratore in IBB: "Certe cose si possono compiere soltanto in segreto"²⁰. Evitando di inserire i personaggi nel gioco dialettico dell'opposizione politica, Oates preferisce ricorrere alle ambiguità dell'anonimato; la morte del fratello del narratore, un funzionario governativo americano che attraversa il Muro per poi tentare di tornare 'illegalmente' nel settore Ovest "potrebbe essere considerata -- o almeno così hanno sostenuto alcuni, sia in prosa sia in poesia -- eroica"²¹. Il ricorso al privato è dunque motivato dal timore della propaganda e della strumentalizzazione; più avanti il narratore, mentre sta ripercorrendo l'esistenza berlinese del fratello, cita Peter Fechter, un giovane morto nel 1961 mentre tentava di raggiungere il settore Ovest, come "il giovane martire [che] ha dato l'idea a mio fratello"²². Ironizzando sul concetto di martire Oates svela la portata di questi racconti: qualsiasi forma di reazione dialettica contro il potere è destinata a trasformarne il protagonista in un "eroe della propaganda, in mezzo al traffico e ai neon, i caffè all'aperto, i cinema porno, la gente che passeggia leccando coni di gelato enormi, tutto al solito"²³. E' un'immagine forte sebbene a prima vista imbarazzante: gli eroi sono destinati a venire soffocati dal discorso politico dei media. Poco più oltre, mentre sta rovistando nella valigia del fratello, il narratore scopre una copia di Al di là del principio di piacere: si salda così, nella pulsione di morte, il rapporto tra storia e turismo. Oates sembra dunque avere voluto riformulare il gioco del Da/Fort, gioco di perdita e di riconquista, su un terreno politico dove la morte simbolica si letteralizza. La lezione è chiara: nella condizione disturbata del fratello, la vita e la politica sono diventate entrambe così banali da perdere ogni valore. Il narratore non può fare altro, per sfuggire a questo abisso dialettico, che resistere all'immagine del mondo offerta dai media, e dunque giungere alla conclusione che ripetere il gesto del fratello non avrebbe senso: "Se immaginano (poiché certamente stanno osservando) che io ripeterò la sua azione (...) si sbagliano. La storia non può imitare se stessa senza la partecipazione umana"²⁴. La condanna della storia si articola qui come condanna dell'energia; si tratta forse della condanna di quell'energia linguistica implicita nel gioco del Da/Fort, il gioco mortale che i media mettono in scena quando riproducono immagini. Il lutto personale rischia di dovere affrontare una seconda morte poiché i mezzi di comunicazione sono sempre pronti ad appropriarsi dell'evento. Indipendentemente dalla velocità con cui il pericolo si può materializzare, la partecipazione umana corre costantemente il rischio di venire interpretata. Il segnale di allarme di Oates, forse ovvio, mantiene comunque una grande forza: la banalità grottesca dell'immanenza informatica trasforma ogni tragedia in un'ermeneutica grossolana.

1) "(...) the room of getting old"(1988:59). Le traduzioni dai testi, qualora non sia specificata una edizione italiana in bibliografia, sono mie.

2) "(...) it is premature to make a serious effort to turn notes into coherent history. Maybe it will always be premature. Because the data keeps coming. Because new lives enter the record all the time. The past is changing as he writes" (1988:300)

3) Nell'esergo al racconto, Poe parla di un libro tedesco che "lasst sich nicht lesen". L'erranza del protagonista, che gira senza meta tra la folla londinese, barra l'accesso del narratore alla sua storia. Racconto ante litteram della tecnologia, dunque: laddove il soggetto è completamente trasparente, in un'estraneità 'informatica' alla realtà che lo circonda, esso si articola come testo illeggibile; l'uomo della folla anticipa così la realtà prodotta dal motore informatico, inacccessibile a causa della sua immediatezza. In questo contesto è significativo che l'uomo della folla non colga il paesaggio intorno a sé: la sua velocità di spostamento non glielo consente.

4) Sul rapporto tra interiorità e percezione si veda Ritter (1963:43-45) laddove, commentando l'ascesa di Petrarca al Mont Ventoux, fa notare come il poeta colga il nesso tra ammirazione della natura e una agostiniana "dimenticanza di sé". Per guardare Dio bisogna guardarsi dentro: la telecronaca in diretta partecipa, in forma patologica, di questa forma di misticismo; fingendo di proporre un'estetica del paesaggio (il Muro che cade) impone piuttosto un'etica dell'interiorità in forma pubblica (l'ideologia dell'immediatezza e della velocità come forme di trasparenza: il movimento è sempre associato alla purezza).

5) Il legame tra immobilità e tecnologia viene colto con estrema ironia (e dunque senza la soluzione facile delle letture apocalittiche del rapporto uomo/macchina) nel film True Stories di David Byrne (198X); in uno degli episodi una donna, grazie a complicate apparecchiature elettroniche, riesce tranquillamente a compiere gesti e azioni della quotidianità senza doversi mai alzare dal letto.

6) "(...) everyone is a tourist here, in this part of the city, in this part of Europe. We are Westerners in the East. An oasis of sparkling West in the glum barbed-wire East" (IBB:100)

7) "Look: the radiant Mercedes-Benz cross, rotating nobly overhead! A sacred vision beamed over the Wall into the shadowy East" (IBB:100)

8) Sulle versioni letterarie del Muro di Berlino vedi B.Frecht, Die Berliner Mauer in der Literatur: eine Untersuchung ausgewahlter Prosawerke seit 1961. Pfungstadt bei Darmstadt, Ergon,1992; A. Jaforte, Die Mauer in der literarischen Prosa der DDR. Frankfurt a.M., P.Lang, 1991; D.Glass, D.Rosler, J.White (a cura di), Berlin: literary images of a city/eine Grossstadt im Spiegel der Literatur. Berlin, E.Schmidt, 1989 (con un'ottima bibliografia sull'argomento) ; sui graffiti del Muro v. H.J.Kuzdas e M.Nungesser, Berlin Mauer Kunst/Berlin Wall Art. Berlin, Elefanten Press, 1990

9) "(...) memory fades swiftly, in this part of the world" (IBB:102)

10) "(...) the presence of something obscene" (OW:233)

11) "(...) humiliation, if properly absorbed, can be a sacred experience(...). I have never seen the Wall desecrated" (OW:239)

12) Sul monumento in veste di tempio di una cultura nazionale vedi l'illuminante saggio di Sternberger, in particolare la sezione "Templi profani" (1985:171-75)

13) "The Wall appears to be about 25 feeet high (...). Measurements are imprecise since they must be made -- if at all -- at a distance from the Wall, and under cover of darkness. It is a commonplace belief that the Wall is made of fairly smooth concrete, an ordinary enough material, and in itself not particularly fearful" (OW:235)

14) "It is far easier -- most of us find it far easier -- to assume that the Wall is eternal, that it ever was and it ever shall be" (OW:234)

15) "(...) stands majestically alone" (OW:235)

16) "(...) a work of art (...) an abomination" (OW:236)

17) "The largest percentage of the population, however, does not 'see' the Wall at all -- that is, literally" (OW:236)

18) "(...) waving to me in my hiding place (...). Come closer, have no fear, long before you were born the Wall was, and forever will the Wall endure" (OW:241)

19) "(...) in dreams we scale the Wall nightly, and keep our secrets to ourselves" (ibidem)

20) "Some things can only be performed in secret" (IBB:97)

21) "(...) might be judged -- or so certain persons have argued, in both prose and poetry -- heroic" (IBB:99)

22) "(...) the martyred youth (...) gave my brother the idea" (IBB:103)

23) "(...) propaganda hero, amid the neon traffic, the outdoor cafés, X-rated Kino, summer strollers licking fat ice cream cones, business as usual" (IBB:102)

24) "If they imagine (for certainly they are watching) I am going to repeat his performance (...) they are mistaken. History cannot imitate itself without human participation" (IBB:110)

BIBLIOGRAFIA

BOTTIROLI, Giovanni
1989 "Degli oggetti edipici" in PRATO, P. e TRIVERO,G.

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1988 Libra. New York: Viking Penguin

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19XX Il libro del riso e dell'oblio. Milano: Bompiani

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1966 Ecrits. Seuil [Scritti. Torino: Einaudi, 1974)

LEED, Eric J.
1991 The Mind of the Traveller. From Gilgamesh to Global Tourism. London: Basic Books [La mente del viaggiatore. Dall'Odissea al turismo globale. Bologna: Il Mulino, 1992]

MARASTONI, Luigi
1994 "Del nuovo a Berlino" in AREA, marzo, pp. 14-17

OATES, Joyce Carol
1984 "Ich Bin ein Berliner" in Last Days. New York: Dutton, 97-112 [prima in ESQUIRE, dicembre 1982] e "Our Wall" in Last Days. New York: Dutton, 233-41 [prima in PARTISAN REVIEW, Spring 1982]

PRATO, Paolo e TRIVERO, Gianluca
1989 Viaggio e modernità. L'immaginario dei mezzi di trasporto tra '800 e '900. Brescia: Shakespeare & Co.

RITTER, Joachim
1963 Landschaft. Zur Funktion des Aesthetischen in der modernen Gesellschaft. Muenster Westf.: Verlag Aschendorff [Paesaggio. Uomo e natura nell'età moderna. Milano: Guerini, 1994]

SAALMANN, Dieter
1990 "Joyce Carol Oates: 'Speak to me in Berliner,' or Deconstructing the Logocentric Closure in East-West Relation" in STUDIES IN SHORT FICTION 27 (1):21-34.

SIMMEL, George
1957 "Philosophie der Landschaft" in M.Landmann (a cura di), Bruekke und Tuer. Stuttgart, 141-segg. ["Filosofia del paesaggio" in Il volto e il ritratto. Saggi sull'arte. Bologna: Il Mulino, 1985, 71-83]

STERNBERGER, Dolf
1938 Panorama oder Ansichter vom 19. Jahrhundert. Hamburg: H.Goverts, 1938 [Panorama del XIX secolo. Bologna:Il Mulino, 1985]

VIRILIO, Paul
1993 L'art du moteur. Paris: Galilée