E’ ufficiale: tra i tre spettacoli di apertura della Biennale Teatro 2007 - 39° Festival Internazionale del Teatro, diretta da Maurizio Scaparro e intitolata “Goldoni e il teatro nuovo”, ci sarà La bottega del caffè, un testo del sottoscritto in riscrittura da Goldoni e Fassbinder secondo un progetto di Paolo Giorgio e Tiziano Turci, per la regia di Paolo Giorgio, con Tiziano Turci, Emanuele Arrigazzi, Federica Restani e altri interpreti in via di definizione. La produzione è targata Compagnia Band à Part, Teatro Filodrammatici – Stabile d’Innovazione, La Biennale di Venezia.
La scheda ufficiale dello spettacolo è rinvenibile nel sito della Biennale, e precisamente qui.
Di seguito, la versione integrale del mio intervento introduttivo al lavoro che ho compiuto sui testi immortali di due giganti quali Carlo Goldoni e Rainer Werner Fassbinder.

La bottega del caffè

Note d’autore

Il tentativo personale, nell’affrontare una delle colonne portanti della tradizione teatrale/testuale italiana, è stato quello di utilizzare il perfetto meccanismo narrativo installato da Goldoni, al fine di cercare una fuoriuscita tematica e in termini di rappresentazione dalle modalità teatrali e di consolidata avanguardia (cristallizzatasi in tradizione ormai prevedibile e tesa a perpetuarsi soltanto attraverso la categoria di “trasgressione”, a mio parere ormai inadatta a cogliere il momento della crisi del contemporaneo germinato dalla modernità) e di tradizionale messa in scena (che, per motivi opposti alla tradizione avanguardista, stenta a cogliere la necessità di compiere un passo oltre la contemporaneità, intesa come germinazione del moderno). Non è questa la sede per compiere escursioni teoriche complesse sul concetto di modernità e di postmodernità – mi limito semplicemente a suggerire l’idea di modernità come quella classica adorniana e quella di postmodernità come derivante da Fiedler e Barth (soprattutto Cross the Border, Close the Gap per il primo e The literature of replenishment per il secondo).
E’ da uno stato di crisi e di necessità di superamento che la mia riscrittura goldoniana e fassbinderiana tenta una terza via, almeno dal punto di vista autoriale. Sul piano narratologico, i sincronismi e le strutture allestite da Goldoni equivalgono a un archetipo del racconto: svuotati di tematiche, da un punto di vista strettamente funzionale, essi costituiscono una risposta che sta alla pari, se non oltre, i protocolli della fiction, soprattutto quella televisiva. Per questo motivo ho scelto di mantenere gran parte degli snodi, nudamente intesi come cambio di velocità e registro, o colpo di scena: viene mantenuta intatta così la leggibilità apparente della rappresentazione.
L’autentica sfida si gioca invece sul piano delle tematiche. Poiché è ossessionante nella versione goldoniana il tema del localismo universalizzato (una mimesi del reale che, come ammette l’autore stesso nella sua premessa, permette il successo della commedia non soltanto a Venezia, ma in ogni località in cui sia rappresentata: ognuno, ai tempi, si riconosceva nei caratteri), il tema del denaro legato all’onorabilità e il tema degli affetti coniugali – tutto ciò essendo socialmente irriportabile ai nostri tempi, se non mediante una traduzione in scala 1:1 (per esempio: vizio del gioco=consumo di cocaina; nobile ricco=operatore di grande finanza), il che non costituirebbe alcun passo in avanti nella prospettiva che ho all’inizio enunciato.
D’altro canto, La bottega del caffè viene stravolta e inverata da Fassbinder nel suo autentico nucleo tragico, che è, si direbbe, la peculiarità implicita e potenziale del comico goldoniano, dove è sempre latente e incombente una catastrofe, risolta sociologicamente attraverso soluzioni morali. E’ su questo punto che Fassbinder va a colpire: dalla moralità all’assenza di morale, la trasformazione dei nuclei tematici goldoniani non è altro che una dilatazione filologica degli stessi. Così il denaro si svuota del suo nesso con l’onorabilità e assurge a dimensione simbolica che, pur agendo sul reale, è sganciata da ogni rapporto con la realtà (un’intuizione geniale dei meccanismi delle bolle speculative e della finanza derivata che, rispetto al regista tedesco, erano là da venire): il simbolo non simbolizza più la realtà, ma se stesso e il proprio vuoto – è la critica al capitalismo avanzato, che da Fassbinder arriviamo a leggere in Cosmopolis di Don DeLillo, pubblicato nel 2000. D’altro canto, l’amore persiste nel rimanere centro emotivo, ma al di fuori del cerchio della riconoscibilità comunitaria borghese: un retaggio storico, quello antiborghese, che ai nostri giorni ha perduto la sua forza di denuncia e quindi di potenza narrativa.
Tra questi due poli, così sommariamente descritti, ho tentato una ricollocazione dei temi e delle ossessioni goldoniane e fassbinderiane, che dovrebbe risultare evidenziata dal mantenimento del gioco delle sincronie. Quanto al denaro, ho scelto di enfatizzare il suo aspetto funzionale: non si vede in scena e le transazioni avvengono non attraverso moneta cartacea o elettronica, ma attraverso l’ultimo residuo prima del vuoto che sostanzia il simbolo del denaro stesso (cioè la pura volontà di potenza): nella mia Bottega del caffè gli scambi sono corpi, vite, menti - persone integrali (o disintegrate, dato lo stato del mondo che la mia Bottega emblematizza). I caffè e gli alcolici ordinati sembrano reiteratamente offerti dal gestore del bar: qui non si paga, ma il valore sale secondo indici borsistici aggiornati ogni minuto. Per quanto concerne l’altro nucleo ossessivo, cioè l’amore, esso non ha più prensione empatica sulla comunità che agisce in scena: ogni amore dichiarato è perduto e quindi trasformato in lutto (con le sue varianti di recriminazione, astio, odio) oppure è finzione d’amore.
Tuttavia c’è un elemento che è significativo mettere in evidenza. La differenza fondamentale rispetto a Goldoni e Fassbinder, come dichiarato dalla citazione iniziale, che è un detournément dallo Hamletmaschine di Heiner Müller, è l’elemento metafisico. Come Fassbinder ha còlto in Goldoni l’elemento tragico, così io colgo in entrambi una potenzialità metafisica: cioè, un discorso sull’essere, sul semplice essere, che viene condotto qui attraverso artifici. L’artificio, nozione che ritengo fondamentale per un teatro che superi la contemporaneità, altro non è che uno strumento atto a intensificare l’empatia dello spettatore rispetto allo spettacolo: è una retorica, così come la suspence o l’effetto speciale al cinema. Ho quindi introdotto un tema che, anche in epoca di laicismo e deflazione spirituale, non manca di risultare universale e quindi epico: la sopravvivenza allo stupro o la morte dopo di esso. Questo artificio, che costituisce il momento simbolico, è allocato nella tragedia attraverso un sistema visionario che inserisce, nella macchina corporea, la macchina alchemica. E’ soltanto un artificio, appunto, su cui si appoggia l’efficacia scenica dell’autentico deus ex machina della rappresentazione, che, come in Goldoni e in Fassbinder, rimane Don Marzio: ma qui egli è l’Essere in quanto negato - è il deus che necessita la machina, cioè la mente dialettica che tutto vede e prevede e vuole sapere, incapace di autosuperarsi. Tutto viene caricato sulle sue spalle, poiché attualmente l’assenza di percezione dell’essere e di se stessi è tutto: tragedia e commedia. Essendo neutra, l’inconsapevolezza d’essere è riguardabile da diverse prospettive. Sembra muovere gli altri a perversioni o risoluzioni in quanto sembra soccorrerli materialmente – ma il fatto è che gli altri sono anch’essi non consapevoli di essere e identificati nelle loro psicologie e nelle loro sventure o avventure, e il gioco a Marzio risulta facile per questo motivo.
Si tratta, dunque, sotto la maschera grotesque, di un dramma dell’essere, della presenza, dell’atto: dramma dell’assenza di consapevolezza d’essere, che prelude a un apocalisse, personale, collettiva e planetaria.
La verità dell’essere è silenziosa e questo silenzio si annuncia per via anagogica (utilizzo la terminologia auerbachiana) nel monologo finale di Vittoria, tratto dal Canto della perla, scrittura sacra dello gnosticismo, che simmetricamente invera il breve monologo introduttivo.
La comicità del grottesco è cinica, ma oggettiva: nulla di Beckett in questa comicità nel cuore del tragico, perché la partita è già finita, non c’è alcun finale di partita, non c’è nemmeno nichilismo.
Per fornire un ulteriore ambiguo riferimento, ciò che va a prendere contorno e corpo, progressivamente, nell’arco del dramma, altro non è che una figura che analogizza la “coscienza trasparente” teorizzata e praticata da Grotowski.
Venezia rimane lo sfondo non visto: simbolo di decadenza, ma una decadenza che, come dice la citazione-centone da Zanzotto, inserita nel corpo del testo, decreta che “ovunque è come ovunque” (non quindi come per Goldoni; invece come, in vista di un mondo post-apocalisse simbolizzato dalla città d’acqua, per Fassbinder). Decadenza in fieri finale, attraverso la metafora naturale dello sprofondamento e allagamento delle città, il che pone il tempo dell’azione in un futuro non tanto remoto, ma comunque indefinito e aperto ad allegorie eventuali e a proiezioni da parte dello spettatore.