Home        Materiali        Contro la deriva fascista: certi rumeni

E' scandaloso quanto sta accadendo in questi giorni in Italia. Non paghi, millenni orsono, di essere andati a rompere i coglioni in Romania con legioni armate, facendo di quel territorio una colonia, massacrando e sottomettendo genti che se ne stavano in pace nelle proprie terre; non sazi di avere assistito da spettatori, in tempi ben più recenti, a una dittatura vessatoria, a una rivoluzione che ha avuto un cruento apice addirittura televisivo e poi al crollo di un popolo che nella sua capitale conta centinaia di bambini che vivono nelle fogne, mentre noi andiamo lì a sottopagare in casa loro gli operai di quel popolo, per produrre scarpe sottocosto che permettono poi quotazioni in Borsa a Milano; non contenti di avere imposto a queste persone il miraggio economico e poi il giogo economico occidentale; immemori del fatto che noi abbiamo esportato all'estero mafie, delitti, la sporcizia dei poveracci e dei derelitti, fottendocene delle leggi altrui e poi fottendocene della nostra lingua d'origine e dei nostri costumi (che rimangono: spaghetti, 'o cafè, Pavarotti, Arbore e Rai International); avendo cancellato il fatto che il fascismo l'abbiamo inventato noi e metastatizzato con grande successo in altri Paesi (compresa la Romania), con una riuscita tale da affascinare un uomo che ha sterminato 6 milioni di ebrei mentre teneva il busto di un italiano nel suo ufficio - non soddisfatti di tutto questo, additiamo ora un gruppo etnico, cioè i rumeni, ne mutiamo il nome (diventano di colpo romeni, per avvicinarli ai Rom, con cui non c'entrano nulla), dimentichiamo che quel popolo ha dato al Novecento apici culturali impressionanti, alla cui altezza francamente noi non siamo giunti, e, innescando propaganda anti-etnica e burocrazia (un binomio che dovrebbe ricordare qualcosa...) ci permettiamo di applicare non la pietà dell'asilo e gli strumenti di prevenzione a favore di chi, per condizioni non genetiche ma storiche e ambientali, si trova nelle condizioni di delinquere, ma andiamo oltre: desideriamo la deportazione innocente e priva di sangue, con tanto di giustificazione leguleia (immaginiamo gli italiani a New York che arrivano per Oceano disponendo già di casa e lavoro: immaginiamoli... O a Sidney. O a Berlino. O a Parigi).
Rendo edotti coloro che non lo fossero, dell'esistenza di quattro rumeni che si lasciano alle spalle, dando miglia di polvere, i nostri filosofi e scrittori, i nostri antropologi, i nostri artisti contemporanei nel Novecento. Presento una scelta di aforismi dal rumeno Emil Cioran, emigrato senza lavoro né casa a Parigi; alcune pagine del rumeno Mircea Eliade, emigrato per il mondo e poi stabilitosi a Parigi, che ha fondato soltanto la disciplina della Storia delle religioni; poesie del rumeno Paul Antschel, meglio noto come Paul Celan, emigrato senza lavoro prima in Germania e poi a Parigi, dove si suicidò; uno scritto sulle opere del rumeno Constantin Brancusi, anch'egli emigrato in Francia privo di casa e lavoro.
Quanto a oggi, detto a chiare lettere: l'Italia è un Paese di merda in cui mi vergogno di vivere, e tanto più mi vergogno perché la schiacciante maggioranza dei miei connazionali non si vergogna di vivere in una simile congerie da apocalisse umano.

EMIL CIORAN

- Talvolta si vorrebbe essere cannibali, non tanto per il piacere di divorare il tale o il talaltro, quanto per quello di vomitarlo.

- Ammettendo l'uomo, la natura ha commesso molto più di un errore di calcolo: un attentato a se stessa.

- Quando si sa che ogni problema è un falso problema si è pericolosamente vicini alla salvezza.

- Soltanto chi non ha approfondito nulla può avere delle convinzioni.

- Il male, al contrario del bene, ha il duplice privilegio di essere affascinante e contagioso.

- Un tempo, davanti a un morto, mi chiedevo: "A che gli è servito nascere?". Ora mi faccio la stessa domanda davanti a ogni vivo.

- Dio: una malattia dalla quale immaginiamo di essere stati curati perché nessuno ai nostri giorni ne rimane vittima.

- L'unico modo di conservare la propria solitudine è di offendere tutti; prima di tutti coloro che si ama.

- Colui che avendo frequentato gli uomini si fa ancora delle illusioni sul loro conto, dovrebbe essere condannato alla reincarnazione.

- Quando al risveglio, si ha la luna per traverso è inevitabile che si approdi a qualche atroce scoperta, anche solamente osservandosi.

- Nei momenti critici una sigaretta porta più sollievo che i vangeli.

- La conversazione è feconda soltanto fra spiriti dediti a consolidare le loro perplessità.

- La timidezza fonte inesauribile di disgrazie nella vita pratica, è la causa diretta, anzi unica, di ogni ricchezza interiore.

- Tutto è nulla, anche la coscienza del nulla.

- L’uomo può vivere senza preghiera, ma non senza la possibilità della preghiera… L’inferno è la proibizione della preghiera.

- Concepire un pensiero, uno solo - ma che faccia a pezzi l’universo.

- Era di una bontà morbosa.

- Sogno una lingua le cui parole, come pugni, fracassino mascelle…

- Chiunque si scaldi e alzi la voce tradisce la mancanza di fiducia in se stesso.

- Aveva il pentimento facile: crisi di coscienza senza sforzo ne pena. Un automa del rimorso.

- Aleksandr Blok, nel suo Diario, in data 15 aprile 1912: “Il naufragio del Titanic ieri mi ha rallegrato in modo indicibile: dunque c’è ancora l’Oceano.”

- Chiunque è più contemporaneo di me.

MIRCEA ELIADE

Swarga-Ashram
Sulla riva sinistra del Gange, a due miglia da Rishikesh, si trova un ashram senza pari, che accoglie il fiume carico del gelo dei ghiacciai, ancora schiumante dopo aver superato le gole di Lakshmanjula. All'inizio si scorge soltanto il tempio bianco, santuario di Shiva, e alcune casette nascoste tra gli alberi. Qui il Gange si allarga tra il fianco della montagna invaso dalla giungla sulla riva destra e, sulla riva sinistra, un greto di sabbia argentea dove passeggiano gli eremiti all'imbrunire. Due barche assicurano la traversata verso l'ashram e il ritorno.
I traghettatori sono due robusti montanari, pii e lavoratori; non accettano mance perché sono pagati dal mahant (il superiore dell'ashram). Quando tutte e due le barche si trovano sull'altra riva, bisogna gridare forte per chiamare i barcaioli.
I raggi cadono perpendicolari sui flutti. Montagne da una parte e dall'altra. Il Gange scorre, mentre la stessa vita calma, monotona, concentrata dei monasteri indiani fluisce a Swarga-Ashram. L'acqua si calma formando piccoli laghi tranquilli tra enormi rocce nere. La spiaggia è orlata di una duna di cactus, poi è la foresta, striata di liane legnose, alcune elastiche, altre rigide e spinose; e la prodigiosa vegetazione della giungla -muschio e cespugli, arbusti e cordami verdi che si dondolano al vento. Le liane s'incrociano e si mescolano ovunque, benché i monaci le taglino per liberare i sentieri, e gli abitanti di Lakshmanjula vengano a raccoglierle ogni autunno per il fuoco. La foresta non è vecchia, è piuttosto l'avanguardia della giungla che scende dalla montagna, ma è fitta, piena di scoiattoli, di serpenti, di pavoni e gatti selvatici. In autunno, quando si prosciugano le sorgenti e la vegetazione della giungla s'impoverisce, gli sciacalli si spingono in cerca di cibo fin quasi all'eremitaggio. La notte sento le loro urla sinistre e solitarie, e più l'autunno avanza, più si avvicinano. Le grotte dei dintomi nascondono spesso tigri e pantere scese dal monte Pauri. Vanno di notte ad abbeverarsi nel Gange: creature di luce sotto i raggi lunari, signori imperturbabili in questa contrada dove nessuno uccide.
... Scendo a Swarga-Ashram alla ricerca di uno swami di cui ho inteso parlare sin da Delhi: swami Shivananda, che si è ritirato qui da sette anni. Chiedo di lui in una farmacia ayurvedica, dove un vecchio si offre di portarmici. Questi è un ometto alla soglia della rinuncia, venuto a cercare il luogo dell'"ultima meditazione". Ha deciso di abbandonare famiglia, figli, affari, per i quali ha sprecato la vita in una vana fatica e in neri peccati. Si confessa con una stupefacente spontaneità, e conclude asserendo che la vita familiare e una mistificazione, la società una fonte di peccati, non rinunciando a illustrarmi il suo pessimismo con deliziosi episodi personali. Da giovane, ha viaggiato molto in Persia, in Afghanistan e in Arabia, adottando dovunque le abitudini locali: ha mangiato carne di montone, si è ubriacato ed e andato a letto con tre donne in una stessa notte secondo il costume arabo. Ha conosciuto a Bassora delle prostitute romene e il passato, risuscitato nella sua anima pentita, gli strappa le lacrime. Siamo costretti a fermarci finché non cessi di piovere. Una schiera di scimmie scende dagli alberi e ci circonda, credendo che ci siamo fermati per distribuir loro noccioline...
Troviamo swami Shivananda nella sua kutiya sulla riva del Gange, in compagnia di un uomo imponente dallo sguardo ardente, il cui volto mi ricorda quello di Rudolf Steiner- è swami Advaitananda. Quest'ultimo, dottore in legge a Londra, ha percorso in lungo e in largo l'Europa, ha letto molto, e aveva un'invidiabile posizione sociale quando ha abbandonato tutto per consacrare il resto della sua vita alla meditazione nelle solitudini himalayane. Swami Shivananda, uomo del sud, è alto, con spalle larghe, molto scuro di pelle e felice come un francescano; segue il sadhana vedantico e ride spesso; si era conquistato l'amicizia dei notabili europei di Singapore dove ha praticato la medicina per dieci anni. Aveva trentacinque anni quando ha perduto la moglie e un figlio -allora ha lasciato tutto ed è partito a piedi da Singapore verso lo Himalaya, dormendo ai margini della strada, mangiando dove capitava, mendicando di porta in porta. È stato malato per due anni -reumatismo e malaria- ma è guarito grazie allo yoga. Oggi è felice, non esistendo per lui né dolore, né morte, né separazione, giacché il dualismo è apparente e la sola realtà è il Brahman-Atman, unico e identico nell'uomo e nel Cosmo. Il vecchio motivo delle Upanishad, sorprendente però quando lo si incontra realizzato e messo a frutto in un uomo di scienza del xx secolo.
Il terzo swami, dal passato sociale glorioso, è swami Narayan, che occupa una kutiya di pietra bianca, proprio accanto al tempio. Era giudice a Gwalior e, cinque anni prima di andare in pensione -che avrebbe dovuto rendergli parecchie rupie al mese- ha rinunciato a tutto per venire a Rishikesh. Da allora, tranne un perizoma, non porta più vestiti e, malgrado le gelate di gennaio, si è recato in questo modo sino a Badrinath, nella regione delle nevi perenni. Dorme sul legno, si desta prima dell'alba e si bagna nel Gange, poi sprofonda nel sadhana.
Nessuno conosce la via scelta da swami Narayan, perché è vincolato al giuramento del silenzio, e la sola parola che pronuncia è il mantra "Om!", saluto che rivolge a chiunque, salutando, con questo, Dio, che ravvisa in ognuno.
Swami Advaitananda è contento d'incontrarmi, di potermi esporre un parallelo molto astuto tra Bergson e Bradley da una parte, e Shankara, il maestro del vedanta, dall'altra. Conosce all'incirca tutta la filosofia moderna che legge in traduzione inglese e disprezza le pratiche devote che assorbono la maggior parte degli eremiti, considerando che la sola conoscenza metafisica, reale, effettiva, basta alla salvezza dell'uomo.
Swami Shivananda mi offre dei frutti in un piatto di alluminio. La sua kutiya: una celletta in mezzo al giardino, un letto, uno scaffale con dei recipienti, alcune pelli di leopardo e di tigre, due casse di libri. Per quanto semplice e piatta sia la conversazione, un'indiscutibile forza traspare dalle parole dello swami, una nobiltà spirituale che si manifesta in tutti i suoi slanci, in tutti i suoi consigli. È una specie di magnetismo, una magia, perché gli occhi dello yogin acquistano un luccichio metallico, ipnotico, uno sguardo che non si può situare, ma che si avverte statico, dominante, freddo. Come tutti a Swarga-Ashram, lo swami disprezza i "poteri" degli yogin, queste esibizioni incerte e occulte così discusse nel superstizioso Occidente. Il loro yoga è una disciplina personale, una cura del corpo, rende fluido il flusso mentale, è l'assistente immacolato e potente negli esercizi di concentrazione, nella meditazione e nel samadhi. E meglio è realizzata la disciplina, più il discepolo diviene silenzioso e solitario. Finalmente, dopo anni di pratica, il sadhana esige che egli lasci la società -e allora l'eremita si ritira nel Tibet. Lassù le grotte sono piene di monaci che si nutrono di radici e passano le loro giornate in una meditazione incomunicabile, che può essere una semplice perdita dei sensi (come piace credere agli europei), una specie di estasi statica, di possessione merafisica -contemplazioni andate perdute in Europa al tempo degli alessandrini. (1)
Swami Purnananda di Rishikesh non dorme mai. Durante la notte lavora, pensa, mentre il giorno insegna il sanscrito e la filosofia religiosa ai suoi discepoli. Da mezzanotte fino al sorgere del giorno, mantiene un bizzarro stato di sonno yogico, durante il quale -si dice- possiede qualità profetiche, doni di chiaroveggenza e udito a distanza -ma non potrei confermarlo. In ogni modo lo stato di trance dura soltanto due ore e, a giudicare dal ritmo respiratorio, stenterei a credere che dorma.
Perdipiù, al suo risveglio, lo swami sembra aver risolto dei problemi filosofici, o ancora semplici questioni quotidiane. Il risveglio è annunciato dalle campane che si sentono per tutta la lunghezza della riva del Gange alle tre del mattino. Sono le campane dei templi e dei santuari -segnale della veglia e della meditazione. Si dice che a quest'ora, in cui ogni essere è addormentato, Krishna discenda dai cieli per distribuire elemosine ai poveri, consolare gli afflitti e proteggere i deboli. Nel resto del tempo, uomini e dei si occupano della terra, ma alle tre del mattino il sonno li avvolge tutti. Ecco perché Krishna, invisibile e umile, discende donando ai poveri.
La preghiera e la meditazione dell'alba dei monaci -poveri del Signore- è benedetta...
... Il mio primo tramonto a Swarga-Ashram, mentre mi dirigo in compagnia del mio swamiji verso la dimora del superiore. Il Gange è rosso sangue, le montagne sembrano di porpora, uno strano chiarore si propaga su questa vallata himalayana fuori dal mondo.
Ho deciso di passare l'inverno in questo eremitaggio e devo chiedere l'autorizzazione al mahant. Me l'accorda di buon grado, senza farmi domande sulla mia religione, sulla mia nazionalità o sul denaro di cui dispongo. Devo comunque rispettare le regole del romitorio: lasciare i miei abiti europei per una veste gialla o per due pezzi di stoffa bianca (segni dello studente, il brahmacharin), calzare sandali ed essere vegetariano. Obbedisco con gioia: ne ho abbastanza di quei vestiti che attirano l'attenzione, abbastanza di queste calzature che devo togliermi ad ogni porta, rimettermi per traversare la corte, togliermi di nuovo sul limitare del santuario...
L'indomani faccio venire i miei bagagli da Rishikesh, spazzo la kutiya che il mahant mi ha messo a disposizione -una celletta solitaria con la soglia di cemento all'ombra dell'"albero di Shiva", con un letto e una lampada-, metto a posto i miei abiti che per molto tempo non mi serviranno e, avvolto nelle due strisce di tessuto bianco, scendo a bagnarmi nel Gange. Una ventina di passi tra le rocce, ed ecco il fiume che scorre con le sue acque verdi e fredde, ancora impregnate dell'asprezza delle nevi...
... Sono passati due mesi da quando ho deciso di fermarmi e molte cose ho imparato, molte più di quelle scritte in questo memoriale, ma non ho incontrato nessuno che mi abbia saputo dire dove si trovi Agartha...

La vita degli eremiti a Swarga-Ashram
... Le campane suonano per la seconda volta. È mattina, ma non si vede ancora il sole, perché sorge dall'altra parte delle montagne. Cornacchie e pavoni; un crocidare monotono, e questo grido acuto, metallico, penetrante dei pavoni selvaggi. La giungla è fresca dopo il vento della notte. Il Gange esala lo stesso profumo intenso di neve sciolta.
Vestiti dei loro abiti arancioni, gli eremiti scendono sul greto per il bagno mattutino. Si immergono completamente più volte, tappandosi con le dita orecchie e narici e ripetendo dei mantra. Dopo di che si lavano le vesti, le stendono sulle rocce ad asciugare e si ritirano nella loro kutiya. Ricompaiono di nuovo quando si sente il martellare della khetra: scalzi o con sandali di legno, la ciotola di rame del mendicante in mano, scendono i sentieri elemosinando cibo. Mangiano con le dita, come ogni indiano, senza parlare, servendosi solo della mano destra, perché il nutrimento è un'offerta del corpo degli dei e il pasto è soprattutto un rituale. Il braccio sinistro poggia col gomito sul pavimento, e sarebbe una grave indelicatezza, in tutta l'India, se un ospite toccasse qualsiasi cosa con la mano sinistra durante il pranzo. Ciò che resta è gettato via o dato alle vacche; nessuno può toccare gli avanzi. Non appena il pranzo finisce, gli eremiti si avviano verso la spiaggia per lavarsi il viso, la bocca e le mani. Non c'è popolo più pulito degli indiani. Il bagno quotidiano viene considerato, più che necessario, indispensabile. La maggior parte fa ogni giorno due bagni completi. Prima e dopo il pasto, si lavano accuratamente le mani e il viso, e dopo ogni atto impuro, quale che ne sia la natura, ripetono le abluzioni mattutine. Certamente fra gli ortodossi ce ne sono di quelli che, esagerando, fanno il bagno e si cambiano d'abito dopo la visita di ogni straniero, e che non accettano di mangiare se non insieme a individui della stessa casta. Se, per strada, l'ombra di uno shudra li sfiora, fanno dietrofront e vanno a bagnarsi ritenendosi impuri...
Swarga-Ashram ricorda il motto del monastero di Rabelais: "Fai ciò che vuoi". Non sono neppure obbligatori i servizi religiosi del tempio di Shiva, dove ogni sera s'intrecciano ghirlande di fiori rossi. Più di centotrenta sadhu vi abitano, ma al tempio non ne vengono mai più di due o tre. Nulla è imposto a chi ha definitivamente rinunciato ai doveri e alle gioie di questo mondo. IL loro Dio è uno e unico ma ciascuno lo chiama come crede: alcuni Narayana, altri Shiva, altri ancora Shankara, e alcuni sadhu si appagano di quel mantra divino che e "Om!", simbolo dell'impronunciabile presenza del divino in tutto. Quando si incontrano il loro saluto e lo stesso: "Om! namo Narayanaya!" ("Orn! rispetto a Narayana!"). Ma se vengono a sapere che qualcuno adora Dio sotto il nome di Shankara, gli altri sadhu, quando lo incrociano, lo salutano pronunciando; "Shankara! Shankara!"
Il mio vicino è un naga (asceta nudo) del Panjab, giovane, bello e pio. Non conosce né teologia, né etica, né metafisica, come d'altronde ignora il sanscrito, ma mi dice che Dio sarebbe davvero meschino se si rivelasse solo ai sanscritisti. Il mio naga non pratica un'ascesi violenta, si contenta di una semplicità naturale e trascorre le giornate a leggere l'immenso Bhagavatapurana e a pronunciare una stessa parola: "Shankara". Quando lo interrogo sulla salvezza della sua anima, mi risponde che basta per questo pronunciare il nome divino. La notte, tuttavia, pratica il pranayama (yoga del respiro), e spesso mi ha invitato nella sua capanna allo spuntar delle stelle per iniziarmi a questa tecnica che prolunga la coscienza nel sonno -un sonno senza sogni- e persino nella catalessi. Il suo è il ben noto metodo della scuola dello hathayoga, così come viene praticata nello Himalaya e nel Tibet. Si tappa le orecchie con la cera e adotta una posizione stabile (asana), le gambe incrociate, la schiena perpendicolare (in modo che i plessi, sacro, prostatico, solare, cardiaco, faringeo e cavernoso coincidano su una stessa linea mediana che comincia dal muladharachakra e termina nel sahasrarachakra), le mani in equilibrio sui ginocchi, gli occhi chiusi, mentre si concentra sul "plesso sottile" (ajnachakra) situato tra i sopraccigli. Dopo aver ottenuto la concentrazione necessaria (pratyahara, vale a dire l'annullamento delle attività sensoriali periferiche), la satura ripetendo mentalmente il mantra "Om", poi rallenta a poco a poco il ritmo respiratorio distanziando sempre più le inspirazioni, fino ad arrivare a una inspirazione ogni quattro secondi. Il corpo acquista un'immobilità rigida, talvolta catalettica, e si può costatare dal suo ritmo respiratorio che l'asceta dorme, nel senso che tutte le sue attività sensoriali e mentali sono sospese. In questa condizione, liberato dagli ostacoli della vigile coscienza diurna, il naga esplora la zona inaccessibile del sonno. D'altronde, la pratica del pranayama non ha altro senso se non quello di spostare la coscienza della veglia in zone che normalmente appartengono all'inconscio... Quando lascio la capanna, egli conserva la stessa immobilità statuaria: non un muscolo facciale si muove, e si può seguire con precisione le tappe della sua respirazione ritmica -prima il gonfiarsi della parte inferiore dei polmoni per il ritirarsi del diaframma, poi della parte mediana per il sollevamento dello sterno, e infine della parte superiore attraverso l'incurvatura dell'arco toracico, come stabilisce ogni trattato di hathayoga.
... La libertà degli eremiti non concerne solo le pratiche religiose, ma anche la loro condotta personale. Ciascuno può fare ciò che vuole, prega quando gli va e rispetta le credenze di chiunque. Nessuno manifesta quell'atteggiamento rigido degli occidentali, che credono di essere i soli ad aver trovato il vero Dio e pensano che tutti gli altri siano degli eretici. Nessuno tenta di convertirti (questo pregiudizio semita del monoteista intollerante e proselita). Le loro conversazioni vertono sul Brahman, Dio uno, immanente in tutta la creazione e che tuttavia la trascende, perché è immutabile, non qualificato e non deducibile attraverso relazioni. I loro testi sacri: la Bhagavadgita, le Upanishad, l'Imitazione di Cristo, i Brahmasutra, col commento di Shankara, e gli Yogasutra di Patanjali. Ma non leggono soltanto; meditano e mettono in pratica la spiritualità rivelata in questi libri. Gran parte del loro tempo la passano nella loro kutiya a pregare; la preghiera non è tuttavia sempre religiosa nel senso cristiano del termine, ma piuttosto un esercizio spirituale di purificazione interiore, un'"atletica" metafisica. Anche se non tutti sono filosofi, tutti pensano col loro cervello. Il loro pensiero e talora monotono, mediocre e poco immaginativo, improntato alla Gita e alla letteratura popolare religiosa, ed esprime fino alla sazietà quello stesso e sempre ricorrente motivo dell'identità profonda tra Atman e Brahman. Le conversazioni con questi sadhu sono sterili e stancanti, ma nessuno può dire fino a che punto abbiano portato a compimento quella banale verità, fino a che punto il loro "dogma" resti una semplice e vacua formulazione.
In ogni caso, sono particolarmente sorprendenti la loro indiscussa sincerità e la loro totale tolleranza per qualsiasi fede, da qualunque parte provenga. Le si riscontrano persino nei sadhu più mediocri, sempre ansiosi di sentir parlare di Gesù Cristo, di san Francesco, di Kabir, di Guru Nanak e di qualsiasi altro guru inviato da Dio. Da quando mi sono stabilito all'ashram, sono venuti a farmi domande sul cristianesimo e hanno tanto amato le storie di fra Lorenzo (nei Fioretti francescani) e alcune delle pie leggende medievali che mi hanno pregato di ripeterle ogni giorno. Tutti considerano Gesù come il figlio di Dio e lo chiamano Lord Jesus alla maniera dei missionari. Ciò non impedisce assolutamente di considerare Buddha, Krishna e altri, uguali a Cristo. Non possono accettare limiti o zone geografiche al manifestarsi della divinità. Il loro spirito panteista è evidente sino nelle più semplici affermazioni metafisiche. E i risultati sono toccanti. Un vecchio sadhu, maestro insuperabile nel parlare sanscrito, mi ha abbracciato al nostro primo incontro e si è messo a piangere dicendomi: "Siamo tutti Uno!" Si sono liberati dell'insopportabile curiosità degli europei, e nessuno finora mi ha chiesto se fossi protestante, anglicano, cattolico o ortodosso. Un giorno ho messo alla prova uno swami domandandogli se era necessario iniziarsi all'induismo per conoscere Dio. Questa domanda l'ha fortemente sorpreso e mi ha risposto che nessuna conversione era necessaria, che se io amavo l'induismo potevo accettarne gli ideali: ecco tutto. Nondimeno ha aggiunto che se il mio amore dell'induismo era sincero, questo proverebbe solo una cosa: che ero stato un indiano in una mia precedente esistenza.
Dicono "noi tutti siamo Uno" e, ciò che è importante, non cessano di mettere in pratica questa affermazione. Si aiutano l'un l'altro, si privano della loro personalità davanti agli amici e praticano la seva (servizio). Un certo swami alla soglia della vecchiaia è celebre per il suo comportamento. Non lavora mai per sé, benché sgobbi come un bracciante di notte e di giorno. Pulisce le kutiya dei suoi vicini, lava la biancheria per i malati, fa il te per tutti, accende le lampade, è il messaggero di ciascuno, ed è di una modestia e di una umiltà francescana. Alcuni giorni dopo il mio arrivo all'ashram, è venuto a piantare un cespo di fiori sotto la mia finestra, perché ogni mattino, al mio risveglio, mi rallegrassi gli occhi.
Un giorno ho accompagnato a Brahmapuri, ad alcune miglia nella giungla, a monte del Gange, una miss venuta a visitare Swarga-Ashram. Vi si trovano numerose grotte e una era il riparo di un sadhu del Malabar, di cui non si sapeva che cosa ammirare di più: la scienza o la santità. Ci siamo seduti sulla sabbia fredda della grotta e, benché fossimo venuti a imparare da lui, è lui che si è messo a fare domande a noi. Ci ha mostrato le Confessioni di Agostino chiedendo a questa miss se avesse letto l'Imitazione di Cristo. Alla sua risposta negativa, le ha consigliato con dolcezza : "La legga, perché è uno dei più grandi libri che siano mai stati scritti su questa terra". Allora sono arrossito ancora una volta per la vanità e i peccati degli europei venuti a convertire l'Asia.

A colloquio con Shrimati Devi
In India ogni donna è una Devi, una dea. Quando ci si rivolge a una donna sposata o a una ragazza, quali che ne siano il rango o l'età, non si pronuncia mai il nome della famiglia -si aggiunge Devi dopo il suo nome. Così, Indira Sen diviene Indira Devi; Kamala Chatterji, Kamala Devi.
Questo particolare è significativo. L'India non ravvisa nella donna né la vergine né l'amante. L'India vede unicamente la dea, il sacrificio creatore, la madre. Accanto alla maternità ogni altra virtù femminile impallidisce. Ogni donna e adorata perché è o diventerà madre. Ecco perché, quando si conosce troppo bene una donna per poterla ancora chiamare Devi, la si chiama madre. Anche se si tratta soltanto di una giovane contadina o di una studentessa adolescente.
Sulla donna asiatica, e particolarmente su quella indiana, si sono dette e scritte una quantità di sciocchezze. Pittoresche e verosimili, sono state credute per il solo fatto che lusingavano la nostra immaginazione e i nostri pregiudizi di occidentali civilizzati. Ascoltate ora ciò che mi ha detto un'indiana. Trascrivo i frammenti di quanto ho udito un po' di tempo fa, una sera di febbraio, su una terrazza di Bhoswanipur.
- Le nostre sorelle d'Europa e d'America sono abituate a compiangerci. Credono che le donne indiane siano asservite negli harem, prive di qualsiasi distrazione e libertà, desiderose di affrancarsi. È vero che esistono casi del genere, ma non appartengono alla società indù. In realtà le europee vedono nella nostra vita un'esistenza priva di romanticismo, di avventura e d'imprevisto. E ne concludono che siamo infelici. Ora, davvero ci sentiremmo infelici, afflitte, violentate, se dovessimo condurre la loro vita, nella libertà degli istinti e nella confusione sociale. In primo luogo, la libertà non ci interessa.
È un'illusione della quale ognuno si libererà prima o poi. La nostra vita è determinata dalla sorte, dal karman, e ogni evasione non fa che stringere ancora di più la catena del destino. D'altronde il romanticismo non ci sembra indispensabile alla felicità. Per noi la felicità non è un capriccio, un momento passeggero e irresponsabile, né una qualunque fatuità passionale o sentimentale. Questo genere di passioni lo chiamiamo moha, ma non e la felicità. Non so se può comprendere, ma, per un'indiana, la felicità non risiede mai nell'iniziativa, bensì nell'istituzione, il che significa consacrarsi totalmente a un ideale antico di migliaia di anni: l'ideale della famiglia e dell'educazione dei figli. La beatitudine e la liberazione finale esistono in quanto rinunciamo agli effimeri capricci passionali -nulla più che affanni- per cercare di raggiungere la perfezione delle nostre madri.
E poi non siamo sole: portiamo in noi l'esperienza millenaria della castità, della fierezza materna, della dignità e dell'eroismo. In ogni rituale religioso comunichiamo con l'immagine delle nostre antenate. Né ci separiamo mai dalle nostre madri...
Le nostre sorelle europee asseriscono che noi conduciamo una vita monotona e che siamo schiave. Ora lei è qui da abbastanza tempo per aver potuto costatare che non è assolutamente una questione di schiavitù. La sposa è la padrona della casa, salvo il caso in cui sia ancora viva la madre del marito. La sposa tiene la contabilità, decide gli acquisti e dirige tutto. Se non si vedono donne per strada, questo non significa affatto che non possono uscire, ma che non vogliono, perché la strada non le interessa, perché non hanno tempo da perdere. Avrà potuto ugualmente notare che la "casa", in India, è assai diversa da quelle che si trovano altrove. Anzitutto, essa conta tra i dieci e i trenta membri. Poi, la responsabilità del suo buon andamento spetta alla sposa. Il più grande piacere che lei possa fare a un'indiana è di chiederle di servirla: di prepararle da mangiare, di bollirle del latte, di pulirle la camera. Noi ignoriamo l'aristocrazia della pigrizia. Siamo felici quando possiamo lavare e fare pulizia in tutta la casa. Seva (servizio), ecco l'ideale dell'indiana. Ma, ripeto, è una cosa che amiamo, senza bisogno che ci venga imposta. Abbiamo tanti domestici che, se volessimo vivere pigramente, non per questo la casa sarebbe meno pulita.
Solo al cinema la vita delle europee ci entusiasma. Per questo le sale del quartiere sono piene di indiane. Se esse trovano cosi buffe le europee e perché queste si danno ad attività maschili. A casa ci divertiamo a imitare gli uomini, a scimmiottarne l'aria di superiorità. Ma, da quando c'è il cinema, ci divertiamo di più a guardare le attrici bianche.
Spesso i film ci fanno scoppiare a ridere, a volte anche davanti a un avvenimento tragico, e allora i nostri mariti ci rimproverano. È ammirevole essere una donna europea, ma come fanno a sopportare una comicità cosi prolungata? Noi moriremmo di noia. Esse vedono tanta di quella gente che non hanno il tempo di riflettere su di essa, né di imparare quale sia il caso di evitare e quale no. La loro vita è molto monotona. Un giorno sono andata con diverse famiglie indiane a un garden-party e abbiamo ascoltato del jazz. Ebbene, non avevo mai ascoltato niente di cosi noioso e rumoroso. E tuttavia pare che il jazz esalti le donne bianche. Strano.
... Non può ignorare quanto sia pittoresca la vita di una sposa indiana. Soprattutto quanto sia piena. Vediamo poco i nostri mariti, ma tutto quello che facciamo lo facciamo pensando a loro. Per questo ci sentite sempre cantare. Non stanchiamo mai il marito con la nostra presenza, lasciamo che sia lui a desiderarla e a cercarla. Vede, noi non ci sposiamo per amore, amiamo solo dopo esserci sposate. Amiamo nostro marito perché è lo sposo che ci era destinato. D'altronde ognuno sa che nella vita ci sono tre atti capitali nei quali non si può intervenire; la nascita, il matrimonio e la morte. Nasciamo, ci sposiamo, moriamo conformemente al karman. Per questa ragione, il nostro sposo è veramente nostro, da migliaia di anni, attraverso tante e tante trasmigrazioni. Questo è il fatto essenziale: altre esperienze sono superflue. Ciò spiega perché in India ci siano così pochi matrimoni infelici, e praticamente non esista divorzio.
... Ogni indiana sogna d'imitare una delle eroine del Mahabharata o del Rarvayana. Ognuna ambisce a divenire una dea. Con tali vertici davanti a noi, cosa ce ne faremmo della capricciosa libertà delle nostre sorelle europee? La getteremmo al vento come fiori di loto sul fiume, senza per questo abbandonare l'altare eretto a riva. Perché, vede, non esiste felicità passeggera, non c'è beatitudine che nell'eternità. Il resto è cinema e jazz...

PAUL CELAN

IN EGITTO

Devi, all’occhio della straniera, dire: sii l’acqua.
Devi, loro che sai nell’acqua, nell’occhio della
straniera cercarle.
Devi chiamarle dall’acqua: Ruth! Noemi! Miriam!
Devi ornarle, se stai con la straniera.
Devi ornarle con i capelli di nuvola della straniera.
Devi, a Ruth e Miriam e Noemi, dire:
Guardate, dormo con lei!
Devi, la straniera vicino a te, nel modo più bello
adornarla.
Devi adornarla con il dolore per Ruth, per Miriam
e per Noemi.
Devi alla straniera dire:
guarda, ho dormito con loro.

(Da Papavero e memoria)

***

Conta le mandorle,
contalo, ciò che fu amaro e ti tenne sveglia,
là conta anche me:

lo cercai, il tuo occhio, così come tu lo chiudesti
e nessuno ti poté vedere,
io tesi quel filo intimo,
su di lui la rugiada che tu hai pensato
scivolò giù, fino alle urne:
una parola, che non trovò strada fino al cuore
di nessuno, le custodisce.

Solo là camminasti nel Nome, che ti
appartiene,
con passi sicuri entrasti in te stessa,
oscillarono i martelli, liberi dentro la campana
del tuo silenzio,
ti colpì ciò per cui t’eri messa in ascolto,
distese la morte il suo braccio anche attorno a te,
e andaste, voi, in tre attraverso la sera.

Rendimi amaro.
Conta me tra le mandorle.

(Da Papavero e memoria)

***

COSA ACCADDE? La pietra camminò
fuori dal monte.
Chi si svegliò? Tu e io.
Linguaggio, linguaggio. Con- stella. Accanto-terra.
Più povero. Aperto. Come a casa.

Dove si andò? Dove non c’è lamento.
Con la pietra si andò, con noi due.
Cuore e cuore. Troppo pesante l’abbiamo trovata.
Via via, più pesanti. Adesso, più leggeri.

(Da La rosa di nessuno)

CONSTANTIN BRANCUSI

Constantin Brancusi nasce a Hobitza, un villaggio rumeno, il 19 febbraio 1876. Studia Arte alla Scuola di Arti e Mestieri di Craiova dal 1894 al 1898, quindi alla Scuola di Belle Arti di Bucarest dal 1898 al 1901. Desideroso di continuare la propria educazione artistica a Parigi, vi si reca nel 1904 e si iscrive all'Ecole des Beaux-Arts nel 1905. L'anno seguente partecipa con alcune sculture al Salon d'Automne dove incontra Auguste Rodin.
Subito dopo il 1907 ha inizio la sua maturità artistica. Stabilitosi a Parigi, lo scultore mantiene stretti contatti con la Romania, ritornandovi frequentemente ed esponendo a Bucarest quasi ogni anno. A Parigi i suoi amici sono Amedeo Modigliani, Fernand Léger, Henri Matisse, Marcel Duchamp e Henri Rousseau. Nel 1913 cinque sculture di Brancusi sono presenti alla “Armory Show” a New York. Nel 1914 Alfred Stieglitz allestisce la prima personale dell'opera di Brancusi nella sua galleria "291" a New York.
Brancusi non è mai stato membro di un movimento artistico organizzato, sebbene all’inizio degli anni ‘20 frequenti Tristan Tzara, Francis Picabia e molti altri dadaisti. Nel 1921 la rivista letteraria “The Little Review” gli dedica un numero speciale. Nel 1926 si reca due volte negli Stati Uniti per presenziare alle personali allestite presso la Wildensteine e la Brummer Gallery di New York. L'anno seguente è coinvolto in un processo promosso dalle Dogane degli Stati Uniti per stabilire se la sua scultura Uccello nello spazio fosse soggetta ad imposta in quanto manufatto o dovesse essere considerata un’opera d’arte. Nel 1928 la corte decide che si tratta di opera d'arte.
Negli anni '30 l'artista compie numerosi viaggi, visitando l'India, l'Egitto e i paesi europei. Nel 1935 riceve l'incarico di realizzare un monumento ai caduti per il parco di Târgu Jiu in Romania e progetta un insieme di sculture che comprende portali, tavoli, sgabelli e una Colonna senza fine. Dopo il 1939 Brancusi lavora da solo a Parigi. Porta a termine la sua ultima scultura, il gesso Grand coq, nel 1949. Nel 1952 ottiene la cittadinanza francese. Muore a Parigi il 16 marzo 1957.

È possibile tracciare lo sviluppo del tema dell’uccello nell’opera di Costantin Brancusi partendo dalla serie delle sculture iniziali Maiastra, attraverso il gruppo Uccello d’oro fino al ciclo Uccello nello spazio; di quest’ultimo sono stati identificati 16 esemplari databili tra il 1923 e il 1940. La forma aerodinamica di questo uccello privo di caratteristiche che lo identificano, esprime l’idea del volo più che descrivere l’aspetto di un determinato uccello. Questa scultura potrebbe essere stata fusa già nel 1932 e terminata nel 1940. Il sostegno del presente esemplare si integra invece all’opera quale stelo di materiale organicamente irregolare, che ha la funzione di ancorare al suolo la forma snella e slanciata. Com’era consuetudine nell’opera di Brancusi, la superficie è talmente levigata e lucidata che la materiali dissolve nella propria luminosità.

Brâncuşi – “La Tavola del Silenzio" di MARIANA BURNEL

Constantin Brâncuşi ha intrapreso un’esplorazione difficile che mira a concentrare tutte le forme in una, la molteplicità nell’unità, il mondo delle imago freudiane nell’idea platonica. Trasformando stati del mondo, la sua arte esalta la particolare efficacia ipotipotica di uno schema diagrammatico dell’opera multipla con esiti cognitivi, pathemici ed estesici. L’afasia delle immagini ridondanti e referenziali risiede nel fatto che sono soltanto delle mimesis mimeseos, duplicazioni delle duplicazioni, moltiplicando lo scarto che già bipartiva natura e idea, apparenza e verità e riducendo la grandezza e la profondità dell’invisibile alla scarsa profondità di una doxa. “La semplicità non è altro che una complessità risolta”[1], affermava l’artista.
Il senso non esiste a priori nel testo, ma sta nella relazione, dentro a delle pratiche di costruzione di un’argomentazione e di un rapporto contrattuale tra destinante e destinatario[2]. L'universalità dell'oggetto percepito resta condizionata dai suoi dati sensibili, divisa nell'opposizione tra singolarità e molteplicità: queste astrazioni sono le potenze in cui gioca l'intelletto percettivo. Consideriamo astrazione come risultato di un processo astrattivo e non come stato, dunque l’azione di astrarre, nel suo aspetto positivo: di staccare, far emergere gli aspetti pertinenti che percuotono la percezione, nonché negativo: di non considerare quelli non-pertinenti che frenano la percezione.

Le opere prese in discussione (del complesso architettonico di Târgu Jiu), sono Tre e nel contempo Uno (corsivo e agrammaticalità intenzionata: le opere vennero infatti denominate da Brâncuşi stesso Trigemea, ovvero le tre ipostasi dell’Uno primordiale). L’asse sintagmatico sul quale si concatenano è Calea sufletelor[3], ossia il percorso delle anime.
Il sensus non può esimersi dal considerare la dimensione pathemica ed estesica, o meglio, sinestesica, che sollecita il corpo. Al centro dell’esperienza estetica c’è il corpo, che Pezzini definisce efficacemente interfaccia sensibile, elemento mediatore tra interno ed esterno; “ogni passione si dà con un corpo”[4]; in virtù di questa consapevolezza vengono scelte certe logiche costruttive e fruitive: modalizzazioni di ricezione di natura prossemica a seconda delle disposizioni topologiche (verticale, trasversale, orizzontale). Spunti interessanti per ricollocare la relazione Soggetto-Oggetto nella tensione verso la fusione fra senziente e sensibile come afferma Merleau-Ponty. Il testo si costituisce rispetto a queste focalizzazioni del locutore. Appresso la Colonna, si evince la prospettiva completa dei profili e l’uomo diventa una vertebra dell’albero nascente. “Vai! Abbracciala (…) - sanciva lo scultore - Poi, alza gli occhi e guarda: penetrerai nel profondo del cielo”[5]. A esortare l’identificazione sono le proprietà eidetiche del testo visivo, il cui ottaedro di base misura m 1,80. Nella visione platonica la colonna rappresenta la statua astratta dell’uomo: qualunque colonna racchiude in sé una cariatide.
È “l’autoritratto di Brancusi”. I suoi incassamenti modulari si riferiscono l’uno con l’altro, legittimandosi a vicenda: via via velieri galleggiano verso lo spazio, lunghe file di silhouette femminili o scalini in incessante ascensione: ponti in accezione deleuziana. Questa scala verso il cielo avvinghia tutto un intero percorso di creazione – è l’opus magnum dell’artista; un “albero del cielo” delle civiltà antiche canterellato dai canti “zigzagati” dei galli, rifinito dall’acconciatura della M.lle Pogany, o grondante del sudore dell’Adamo, quello che “fatica, coltivando la terra”[6]; l’energheia della fiamma-colonna si accende direttamente, convocando imbastiture iconiche attorno a uno schema che serve a interpretare ciò che si vede. L’autoiscrizione corporea pretesa dall’opera stessa per un’adatta percezione prospettica, coinvolge il fruitore a livello pathemico puntando a stabilire degli schemi cognitivo-emozionali efficienti.

“Il gallo cantava chicchirichì – e ogni suono faceva uno zig e uno zag nel suo collo
Questo gallo sega il giorno dell’albero della luce”[7].

L’opera fu concepita come retorica aristotelica tra suoni e senso. Il “senso” con una duplice connotazione semantica: di sinestesia e di deissi. La colonna indica la vibrazione. È un axis mundi[8] che sostiene la volta del cielo[9]; nei suoi pressi l’uomo può comunicare con le forze divine[10].

In un primo gruppo mobile Brâncuşi dispone la “Coppa socratica” sulla testa di Socrate. In seguito, nel gruppo mobile “L’enfant au monde”, Socrate viene sostituito dalla Colonna per collocarvi la stessa Coppa in versione stilizzata. Sull’asse sintagmatico, la permutazione dei rapporti mette in risalto un significato. Ogni scarto retorico non avviene a caso nell’enunciazione, esso addita un’intenzione[11]. La prova di commutazione come criterio empirico ci permette di identificare le unità componenti del formante plastico. Le due figure costituiscono due membri che contraggono correlazione nel paradigma uomo-colonna attraverso la collocazione successiva della Coppa sulla testa di Socrate e sulla Colonna. L’uomo diventa egli stesso Colonna che, come Socrate[12], ha “gli occhi nelle orecchie, le orecchie negli occhi”[13]. Il centro più importante che una persona possa giungere a conoscere è il proprio, il centro personale del mondo percepito, collocato proprio fra le orecchie e gli occhi. L’uomo diviene axis mundi[14].
Le assi verticali e orizzontali come elementi deittici concorrono a indicare una coincidentia oppositorum, poiché nello stesso oggetto collimano “materia” e volo, gravità e la sua negazione, vita e morte. Questo paradosso, basato su fondamenti psicodinamici profondi, produce la tensione fra l’attrazione verso il basso e l’anelito verso l’alto. L’altra tensione deriva dalla scansione sonora dei quarti del Gallo, dal profilo zigzagato della verticale di pietra, che gioca con lo spazio, lo fora, lo preme, è chiassosa. L’intento è provocatorio. La mediazione del corpo – afferma Greimas – il cui proprium e la cui efficacia sono il sentire, non è affatto innocente. Questi tropi modulari sono “morfemi” della passione, che, vincono realmente le resistenze dello spazio condiviso corporalmente con il destinatario e lo coinvolgono sinestesicamente; lo colpiscono con la modulazione dei suoni e la forza evocativa delle immagini; costituiscono il magma affettivo, lo strato più profondo della competenza cognitiva dei loro destinatari. L’immagine come dispositivo retorico sollecita sfere sensoriali diverse che, in rapporto di reciproche interferenze danno origine a un’immagine vividamente presentificata e dinamica. Ora, avviene uno scambio delle configurazioni d’organizzazione somatiche, da una parte, e delle concatenazioni semantiche più astratte dall’altra.
Non scordiamo, giunti a questo punto, che si tratta comunque di un monumento a fini commemorativi: il diagramma strutturale della Colonna è Om, nome del Logos primordiale[15]. La sua espressione fonetica Aum corrisponde alla tripartizione dei mondi: Bhû (La terra), Bhuvas (l’Atmosfera), Swar (il Cielo).
La conversione plastica dall’orizzontalità alla verticalità connota l’ascensione ed esemplifica la sovrapposizione dei tre mondi in conformità al significato di Om: parola con la quale inizia ogni preghiera. Brâncuşi aveva intitolato la sua opera Mărgele (collana), non solo perché è una concatenzazione di opere, ma anche rispetto alla sua funzione commemorativa. Mărgele ha una sfumatura particolare: religiosità, nella sua accezione di mătanii (rosario). Includendovi la sagoma zigzagata del Gallo, si dà rilievo anche alla sua funzione terapeutica: doveva servire alla guarigione dei malati. Nel finale del dialogo platonico Phaedon le ultime parole di Socrate sono quelle in cui chiede ai discepoli di sacrificare un Gallo ad Asclepios[16]. La ripetizione enfatica del cucurigu! diventa una pomenire, connotazione conferita sempre da Brâncuşi alla Colonna, Coloana pomenirii. Un’invocazione ad infinitum di Om, parola con cui inizia ogni preghiera. Non sono soltanto delle mătanii, supporto materiale della preghiera, ma una vera e propria invocazione religiosa. Om è il simbolo del Logos eterno, dunque della Divinità. Simbolo eleusino della spiga di grano offerto alla fine delle cerimonie che avevano come finalità iniziatica l’ottenimento dell’epopteia e del Phallus presentato ai partecipanti quando si otteneva il più alto grado iniziatico di epopt, esso era al contempo il simbolo del Logos. Konx Om Pax era la benedizione conclusiva dei Misteri eleusini – Che i tuoi desideri si avverino, torna nell’anima universale![17]
L’oggetto si presenta davanti a noi nella sua manifestazione, mentre il processo come gerarchia che, benché materialmente presente in una stringa linguistica, va ricercato quanto l’ordine del sistema. La conseguenza dell’innesto generativo si risolve nella successiva distinzione di due livelli di immanenza, un livello profondo e un livello di superficie; ogni struttura semplice si arricchisce di ulteriori informazioni.
Nell’unire inizio e fine si ottiene una circolarità in cui la forma ultima, essenzializzata ed eteroreferenziale, è il diagramma soggiacente alla figura profonda. Le è immanente da principio, anche se viene messa in abîme.

È così nel caso della Porta del bacio in cui il diagramma del cerchio diviso potrebbe sembrare a prima vista ermetico, se non si conoscesse il processo generativo dalla quale scaturisce tramite graduali scarti retorici capaci di dar vita a immagini mentali tanto più efficaci quanto maggiore è la loro forza evocativa. E’, in altre parole, una visione “generativa” del testo che privilegia il suo processo produttivo.
L’ovale appare per la prima volta come elemento significativo nel Bacio del 1907. Nel semicerchio descritto dalle due teste unite se ne percepiscono altri due: quelli degli occhi e bocche. Gli altri tratti fisiognomici vengono soppressi (naso, orecchie, guancie) per intensificare i tratti distintivi. Il carattere differenziale del testo è quello che lo fa “parlare”. Si attua ciò che Lypps chiama denegazione, una negazione-affermazione, necessaria alla conquista del significato, alla sua evidentia. Ne consegue un particolare effetto di concisione e icasticità dell’opera.
L’opera è una sorta di polsyndeton generalizzato: l’abbraccio funge da connettore anche fra teste, occhi, bocche, realizzando una scansione tensiva verso il senso. È un’iperbole visiva. Nel caso del Bacio, la ripetizione del motivo formale è diaforica e, come nella colonna, gioca un ruolo essenziale nell’efficacia espressiva.
L’ovale è una forma chiusa in sé senza inizio né fine. Un’immagine dell’amore che ferma il tempo[18].
In tutte le varianti del Bacio che seguirono c’è l’attenzione per l’integrazione archittetonica – Brâncuşi aveva infatti denominato il Bacio del 1907: Frammento di capitello. Il Bacio di Montparnasse è una stele funeraria della tomba di Tatiana Rasevskaia, mentre la Colonna del bacio del 1933 avrebbe dovuto far parte del Tempio dell’amore, rimasto in fase di progetto. Nella stele funeraria i due ovali delle bocche abbracciate e degli occhi appaiono ancor più accentuati, mentre il semicerchio descritto dalle due teste annesse è maggiormente evidenziato dalle braccia protuberanti che creano loro una forte struttura d'appoggio. La rappresentazione integrale dei due corpi gravati nel cuore della pietra, formando un’unità, contribuisce all’aspetto di colonna archittetonica. Nella Colonna del bacio del 1933, esposta alla Brummer Gallery con il titolo di “Frammento di un tempio dell’amore”, il processo di semplificazione continua, le due teste confluiscono in un cerchio diviso a metà da un incavo verticale, che rammenta la dualità iniziale. Gli occhi e la bocca vengono eliminati e il cerchio, rigorosamente geometrico, viene iscritto in un secondo cerchio messo in rilievo. La stilizzazione arriva al segno, ad un pittogramma, tralasciando ogni allusione figurativa. Per convincere, il ragionamento figurativo ha il diletto di un percorso, di un viaggio. In altre parole, il pittogramma finale, l’exemplum, diviene un punto di intersezione tra descrizione e argomentazione.[19] E’ un percorso parabolico la cui efficacia persuasiva consiste nell’appartenere non solo all’ordine del sintagma, ma anche al suo manifestarsi paradigmatico. Una sorta di Hysteron Proteron, un'inversione dell'ordine temporale degli avvenimenti, per cui il segno finale altro non è che il diagramma preesistente nella prima variante del 1907. "L'ultimo come primo".
E’ un tragitto che scopre cose nuove per una sorta di contagio naturale, di capillarità che attraverso il conosciuto mette “sotto gli occhi” lo sconosciuto per conseguire una particolare efficacia espressiva e cognitiva.
I due cerchi circoscritti e bipartiti verranno ripresi sui 4 lati dei pilastri che sostengono la trabeazione della Porta del bacio. La parte inferiore delle gambe si trasforma in una seguenza di arcate, due per ciascun motivo. In mezzo, le braccia sporgenti vengono sostituite da due bande piatte, sovrapposte, rettangolari, mentre il registro superiore, diviso a metà, delimita le teste unite. Brâncuşi, rappresenta nel suo segno il mito dell’androgino del discorso di Aristofane nel Banchetto platonico. Il sesso maschile era, all’inizio, il figlio del Sole, quello femminile della Terra, mentre l’ambigeno della Luna, che condivideva Sole e Terra. È dunque chiaro che in seguito alla separazione dell’ambigeno nelle sue parti componenti, la parte maschile sarebbe tornata al Sole, e quella femminile alla Terra. I suoi volti erano identici, la loro dualità darà vita all’Uno. “Zeus tagliò in due gli uomini…” e per questo “ (…) ciascuna metà bramava a unirsi all’altra”[20]. Anche la separazione degli sposi tramite la morte viene considerata come una desandroginizzazione; riportandosi alla Kabbala, Mircea Eliade[21] considera che nella cerimonia nuziale si ottiene lo stato di androginità[22]. “Cosa resta di noi nella vita dopo la morte? Soprattutto il ricordo degli occhi, degli sguardi attraverso i quali abbiamo condiviso l’amore per la gente e per il mondo. Questi profili rappresentano l’unione nell’amore tra l’uomo e la donna”[23].
Il cerchio diviso degli occhi, nell’espressione dialettica dell’Uno è un doppio sguardo che ci dà tutto il senso della forza persuasiva dell’opera. Da una parte la forte sensazione di essere noi stessi guardati con invadenza, dall’altra, l’opera mette in atto delle affordances per mostrarci come “leggerla”: non l’involucro (coaja[24]) delle cose, ma il loro interno, l’anima che, secondo Jung, nella sua dimensione psicodinamica ogni forma archetipica racchiude. Il dialogo interiore fra materia e anima necessita la co-presenza, nello stesso tempo e nello stesso luogo, di un soggetto osservatore e di un oggetto osservato.
Non potrebbe concludersi meglio un percorso diagrammatico ed ermeneutico del senso che inizia con l’immagine del “senza fine”: la forma circolare della Tavola è per antonomasia il diagramma dell’Infinito, privo di un inizio e di un fine. Una piroette che rigetta nell’opera il suo senso.
Il seme /rotondo/ coniugato a quello di natura iniziatica /silenzio/ connota /ascensionalità/. All’idea di /ascensionalità/ viene acclusa inoltre quella di /trascendenza/. Oltre a questi tratti distintivi è da prendere in considerazione anche il concetto del Mulino del Tempo.
Come la “Cipolla cosmica” arnheimiana, la Tavola ha la capacità di esternare ed estendere il suo campo; gli effetti vettoriali non si arrestano ai confini fisici della scultura. Nei suoi pressi gli attanti osservatori, partecipi all’atto fruitivo, riscontrano tale forza vibratoria giacché loro stessi si intercalano come atomi nel suo raggio energetico.
La cosiddetta “Tavola” è un vero e proprio centro dinamico che ha la tendenza di disporre simmetricamente, intorno a sé, le forze del proprio campo, le cosiddette “sedie”. Il profilo semplice del tondo permette un altrettanto semplice ed efficace schema di interazione con l’osservatore. Il dinamismo non è tuttavia esteriore, bensì strutturale, e riguarda la natura specifica degli elementi che concorrono a realizzarlo. Le due pietre centrali sovrapposte, le “pietre del mulino”, richiamano l’immagine della loro continua rotazione: la distinzione tra un cilindro che gira su un asse e uno fisso è quasi impercettibile. Benché fisse sull’asse, nel mondo reale come nell’opera, il funzionamento del mulino viene associato all’idea della rotazione continua sotto l’azione dell’elemento atavico.
L’idea del movimento viene così incorporata strutturalmente ed estrapolata analogamente agli elementi che rispecchiano la forma generatrice del campo visivo.
Un movimento mentale, esercitato in condizioni di stabilità dell’oggetto in un punto fisso, diventa alla luce del complesso dell’opera, il diagramma del sistema planetario e delle sue mulinanti costellazioni. Questa suggestione di spostamento enorme è di fatto l’immagine reale del movimento dei pianeti e delle costellazioni rappresentata dall’uomo prettamente sotto l’aspetto della staticità. All’idea di corpi cosmici si associano inoltre quelle della rotazione delle pietre del mulino sul proprio asse e i processi interni di ebollizione, raffreddamento, scivolamento o eruzione della materia.
Il dinamismo strutturale dell’opera è paragonabile al movimento di rivoluzione in rapporto all’astro centrale. Parallelamente si sottintende nondimeno un movimento di ordine genetico: le forme piccole, anch’esse circolari (le “Sedie”), appaiono come le emanazioni di una medesima forma maggiore (la “Tavola”).
La Tavola del silenzio impone come immagine geometrica il cerchio, un cerchio perfetto. In tutte le culture arcaiche il cerchio rappresenta il Sole, l’Astro-Re, simbolo del centro cosmico generatore. Il punto collocato al centro marca l’iniziativa creatrice. La forma del cerchio generato dall’estensione del punto in tutte le direzioni, è l’immagine dell’Inimmaginabile, del caos da cui tutto sgorga e in cui tutto vi ritorna. Ad un minimo sviluppo dello schema, il cerchio, come punto centrale, è a sua volta accerchiato dall’orbita marcata delle “sedie”.

La Tavola del silenzio... Due pietre massicce sovrapposte e, intorno a loro dodici sedie-clessidre messe in azione simbolicamente dallo scorrere del fiume Jiu - il mulino del tempo macina stelle e rocce, cespugli e nuvole, ore ed anni. “Abitiamo su un disco che gira”…diceva Brâncuşi[25]. Il tavolo acquisisce estensioni incommensurabili e gli osservatori iscritti nella sua orbita sono partecipi al senso spirituale puro del rotondo (non si tratta di una Tavola, dato che la distanza che la divide dalle cosiddette sedie conferma la sua disfunzionalità).
Sostituendo il termine rotondo con quello di more geometrico del cerchio e riportando il secondo seme che compone il semema Tavola del silenzio siamo in presenza di due termini iniziatici dei Misteri eleusini: il silenzio e il cerchio. Il bambino Hestia, rappresentato dal Platone del primo gruppo mobile, che aveva iniziato il suo percorso iniziatico dal Socrate[26] diventato Colonna, attraversando la Porta del silenzio arriva al cerchio di iniziazione (holoclerère)[27], al Tavolo.

“Le persone che otterranno questa iniziazione acquisiranno non soltanto la conoscenza divina, ma anche un’anima divina e avranno la capacità di agire sulle anime di altre persone…”

“Per più di 3 anni Brancusi è stato convinto fermamente del ruolo taumaturgico della sua missione e che lui stesso, in un mondo cieco, ostile, sovversivo e suicida, era un guaritore, un mago”. Il Gallo sono io![28]…aveva dichiarato Brancusi. Aveva ricevuto l’iniziazione holoclère[29]? La Tavola del silenzio – efficacia magica?
Prenedendo in considerazione l’opera magna dell’artista romeno Constantin Brancusi, il trittico architettonico di Targu Jiu (la Colonna infinita, la Porta del bacio, la Tavola del silenzio), viene illustrato un tipo particolare di efficacia ipotipotica che, attraverso una serie di scarti retorici, impiegati durante il processo epistemologico di mise en presence, fa risalire alla superficie una dimensione messa in abîme, vivente all’inizio nell’opera. Si designerebbe così un quadro interessante all’interno del quale porre la questione dell’efficacia come processo di costruzione di relazioni. Gli espedienti retorici dei quali l’opera si avvale rendono più viva ed efficace la raffigurazione. Si significa, si comunica, perché viviamo un’estesia di fondo con il mondo. Le articolazioni della significazione prendono le mosse da articolazioni estesiche e sinestesiche, come afferma Paolo Fabbri.
Anaforizzando o diaforizzando il senso, le tre figure ipotipotiche, presentificano le pregnanze testuali di altre figure, sollecitando meno, a livello temporale, la fruizione dell’osservatore e rendendo l’opera a livello cognitivo più diretta ed efficace.
(Capovolgendo il punto di vista lacaniano che è quello di estrarre, distinguendole, il logos dall'imago nel processo di "disimmaginarizzazione" del simbolico, Brâncuşi presentifica il significante simbolico attraverso l’immaginario retorico visivo che unisce inizio e fine[30]).
L’integrazione per inferenza tra visioni raccolte e il richiamo allo schema archetipico immanente, riparano la lettura da una possibile interpretazione aberrante[31].
Il pitagorico Alcmeone affermava: "Gli uomini periscono perché non possono unire il principio alla fine".

NOTE

[1] Aforisma di Constantin Brâncuşi, in Tretie Paleolog, De vorbă cu Brâncuşi, despre Calea Sufletelor Eroilor, Ed. Sport-Turism, Bucureşti 1976, p. 28.

[2] La coscienza progredisce dall'intelletto percettivo all'intelletto che individua il Grund (fondamento) dal quale si stagliano le salienze testuali. Questo fondamento prende il nome di forza.

[3] La denominazione e il significato profondo che Brâncuşi conferiva nel 1938 al Complesso di Târgu Jiu. Tutte le denominayioni delle opere dello scultore sono scritte con maiuscole. In Tretie Paleolog, De vorbă cu Brâncuşi, despre Calea Sufletelor Eroilor, Ed. Sport-Turism, Bucureşti 1976, p. 79. A Ion Pogorilovschi si deve la prima esegesi della Strada delle anime degli eroi (Calea sufletelor Eroilor) considerata attraverso il mito mioritico, vedi Comentarea capodoperei: Ansamblul sculptural Brâncuşi de la Târgu Jiu, tesi di dottorato sostenuta presso l’Università di Bucarest nel 1975. Pogorilovschi dimostra che la ballata Mioriţa e la trilogia dei monumenti brancusiani sono entrambe espressioni e punti nodali di un’unica spiritualità, romena. Tutte e due inviano agli stessi antichi riti funebri, al cerimoniale delle nozze e ad una medesima considerazione del mito del grande passaggio, in altre parole, alla concezione mioritica riguardante le forme di creazione della vita e della morte.

[4]Paolo Fabbri, La svolta semiotica, 2001. A Ion Pogorilovschi si deve la prima esegesi della Strada delle anime degli eroi (Calea sufletelor Eroilor) considerata attraverso il mito mioritico, vedi Comentarea capodoperei: Ansamblul sculptural Brâncuşi de la Târgu Jiu (Commento alla capodopera: il Complesso sculturale Brancusi di Targu Jiu), tesi di dottorato sostenuta presso l’Università di Bucarest nel 1975. Pogorilovschi dimostra che la ballata Mioriţa e la trilogia dei monumenti brancusiani sono entrambe espressioni e punti nodali di un’unica spiritualità, romena. Tutte e due inviano agli stessi antichi riti funebri, al cerimoniale delle nozze e ad una medesima considerazione del mito del grande passaggio, in altre parole, alla concezione mioritica riguardante le forme di creazione della vita e della morte.

[5] Aforisma di Constantin Brâncuşi, in Tretie Paleolog, De vorbă cu Brâncuşi, despre Calea Sufletelor Eroilor, Ed. Sport-Turism, Bucureşti 1976, p. 63.

[6] Jean Arp, La Colonna senza fine, maggio 1929, in “Cahierd d’Art”, 1955. Traduzione italiana di Lucetta Frisa, in Constantin Brancusi, a cura di Elio Grazioli, Marcos y Marcos, Milano 1991, p. 14.

[7] Jean Arp, La Colonna senza fine, maggio 1929, in “Cahierd d’Art”, 1955. Traduzione italiana di Lucetta Frisa, in Constantin Brancusi, a cura di Elio Grazioli, Marcos y Marcos, Milano 1991, p. 14.

[8] La genialità di Brâncuşi è dovuta al fatto che ha saputo dove cercare la vera “fonte”. Anziché riprodurre gli universi dell’arte popolare romena o africana, vi si è autoproiettato. Nel suo fare “intropatico” Brâncuşi ritrova la presenza al mondo ricorrendo ai luoghi comuni attinti dal grande deposito di saggezza e di esperienza da tutti condivisa. Per rendere il suo enunciato verosimile, lo appoggia su figure archetipiche, ovvero su presupposti di buon senso, patteggiando il consenso su un concetto fondamentale della retorica: il sensus communis.

La colonna del cielo, motivo del folclore romeno, è il prolungamento di un tema mitologico attestato già nella preistoria ed è molto diffuso in tutto il mondo.

[9] La colonna Irminsul, degli antichi Germani, i pilastri cosmici delle popolazioni nordasiatiche, la montagna centrale, l’albero cosmico.

[10] La concezione dell’axis mundi in quanto colonna di pietra che sostiene il mondo riflette le credenze delle culture megalitiche. Il simbolismo del pilastro delle case dei contadini romeni dipende anch’esso dal campo simbolico di un axis mundi: è un mezzo di comunicazione con il cielo.

[11] Tra il discorso descritto e discorso di descrizione intercorre una distanza che corrisponde al loro rapporto metaliguistico.

[12] Brâncuşi venne soprannominato dall’amico musicista Erik Satie “il fratello di Socrate”.

[13] Aforisma di Constantin Brâncuşi, in Cristian-Robert Velescu, Brâncuşi Iniţiatul, Editis, Bucureşti 1993, p. 25.

[14]La convocazione delle istanze di strutture di superficie nella manifestazione discorsiva avviene attraverso le procedure di convocazione proprie dell’enunciazione

[15] Si veda l’analisi di Cristian-Robert Velescu, Brâncuşi alchimist, Editis, Bucureşti 1996, pp. 31-32.

[16] “O, Criton, ad Asclepios gli dobbiamo un Gallo! Dateglielo, non ve lo scordate!”, Platone, Phaedon, in Dialoguri, traduzioni di Cezar Papacostea, con la Vita di Platone di Constantin Noica, Editura pentru literatură universală, Bucureşti 1968, p. 410.

[17] Édouard Schuré, Les grands initiés, Paris 1911, p. 436.

[18] Una sorprende rassomiglianza con la variante del Bacio del 1908 è riscontrabile nel gruppo scultoreo Adamo ed Eva del capitello romanico della chiesa di Aulnay del XII sec. Questo incontro nel tempo con i mastri anonimi del medioevo è molto rilevante rendendo conto dell’identità spirituale di sorgente sacra alla quale si rifanno civiltà contadine che permette l’attuazione del sensus communis necessario all’efficacia dell’immagine.

[19] Cfr. P.Galand-Hallyn , 1990.

[20] Platone, Il banchetto, in Dialoguri, traduzioni di Cezar Papacostea, con la Vita di Platone di Constantin Noica, Editura pentru literatură universală, Bucureşti 1968, pp. 266-267.

[21] “ (…) l’androginità non si ottiene non solo attraverso gli intereventi chirurgicali che accompagnano le cerimonie australiane di iniziazione per via di “orgia” rituale, “cambiamento della costumazione” ecc… ma altrettanto attraverso l’alchimia (cfr. Rebis, formula della “Pietra filosofale” chiamata anche “l’Androgino ermetico”), le nozze (per esempio nella Kabbala), e addirittura attraverso l’atto sessuale (nell’ideologia dei romantici tedeschi). Si può parlare di “androginità” dell’uomo attraverso l’amore, perché in amore, ciascun sesso ottiene le “qualità” del sesso opposto”, in Mireca Eliade, Morfologia şi funcţia miturilor, in „Secolul 20”, 2-3/1978, p. 17-18.

[22] L’dea della coppia pura, unita nella morte, che non si è compiuta fisicamente sulla terra, appare nel testo Philosophoumena che parla della porta del cielo che guida verso l’aldilà. Brâncuşi riferisce a Malvina Hoffmann l’idea della porta che guida verso un altro mondo, il mondo dell’ al di là della morte”. L’idea della morte-nozze della celebre ballata Miorita, in cui l’eroe mioritico risponde alla morte tramite una festività nuziale “Ca la nunta mea a cazut o stea…”, secondo Mircea Eliade rappresenta una creazione religiosa propria del Sud-Est europeo, il “cristianesimo cosmico”.

[23] Aforismo. Petre COMARNESCU, Brâncuşi, nella rivista Ateneu (Ateneo) no. 5, 1965.

[24] Buccia.

[25] In Brancusi. L’opera al bianco, a cura di Paola Mola, Peggy Guggenheim Collection, Skira, Milano 2005, p. 37.

[26] Brâncuşi, nel parafrasare Archimede, affermava riferendosi a Socrate “Con questa forma sono in grado di rovesciare il mondo”; dichiarazione di Brâncuşi al suo fedele collezionista John Quinn, in “New York Tribune”, 22 febbraio 1926.

[27] “(l’iniziazione holoclère) viene inoltre chiamata iniziazzione olistica, perché dispone del potere di completare l’uomo e di restituirlo a questo modo alla sua integrità”, in Victor Magnien, Les Mystères d’Eleusis, leur origines, le rituel de leurs initiations, Payot, Paris 1929, p. 135

[28] Aforismo di Constantin Brâncuşi, in Tretie Paleolog, De vorbă cu Brâncuşi, despre Calea Sufletelor Eroilor, Ed. Sport-Turism, Bucureşti 1976, p. 21.

[29] Si veda Radu Varia, În planul realului, intervista con Dan Hăulică, in “Arta”, 9/1970, p. 25.

[30] Seguendo solo in parte un’ispirazione di Chomsky, si tratta di porre una relazione generativa tra i diversi livelli in cui si collocano gli elementi di rango minore, quali ad esempio le figure del Bacio rispetto agli elementi di rango maggiore che costruiscono il segno del Bacio; pensare cioè che i costituenti minori generano i costituenti maggiori del discorso secondo regole di trasformazione che, mutuando il termine di Hjelmslev, prendono il nome di conversione. Questo concerne sia il piano dell’espressione che il piano del contenuto.

[31] L’inferenza, come connessione tra lo schema in corso di costruzione (sulla base delle informazioni raccolte) e schemi già strutturati, da dei “suggerimenti” possibili che un’osservazione può non fornire all'istante o completamente.