di Ferdinando Bruni ed Elio De Capitani
(1991 - da elfo.org)

NOTE DI REGIA
Un nuovo Fassbinder vuol dire ripartire anche dalla bellissima esperienza di Petra von Kant, ma Kaffeehaus per noi significa anche qualcos’altro. Dopo l’immersione autoanalitica iniziata con Visi noti e terminata con Creditori, attraverso Il lago e altre paludi di accidia generazionale, forse punzecchiati dall’ironia greve del Valerio di Leonce e Lena, sedotti dalla teatralità eccessiva della diabolica coppia di Quartetto, e approdati infine alla ricerca di uno stile che coniugasse astrazione e concretezza, “superficie” e “profondità” indossando le maschere del Risveglio di primavera, è arrivato prepotente il desiderio di fare i conti con un linguaggio teatrale che legge l’uomo attraverso la lente impietosa della comicità e del sarcasmo: è arrivata la voglia di mettere in scena una commedia. Così il microcosmo che si agita attorno alla veneziana Bottega del caffè e che intesse miseri traffici, sordidi affari, maldicenze meschine, il corteo di finti conti, finte ballerine, finti ingenui, ladri, calunniatori, giocatori, bari e giovani prede da spennare orchestrato da un Goldoni preoccupato tuttavia di concludere con un esito morale la vicenda, fa il suo ingresso al Teatro dell’Elfo accompagnato da un Fassbinder insolitamente privo di pietà e più che mai “morale” nell’indicare attraverso i piccoli mali di questa piccola società i mali grandi della grande società.

A noi il compito di scandire i tempi di questa macabra e a volte malinconica “opera buffa”, di immergere nella grande vasca d’acqua fangosa (la nostra Venezia), che davanti a un lungo sipario corroso dal tempo e dall’umidità delimita lo spazio della rappresentazione, un piccolo universo di personaggi che, al di là della loro capacità di divertirci o di appassionarci alle loro discutibili passioni, raccontino degli eterni vizi dell’uomo e insieme dei nostri, spesso sbiaditi, peccati capitali.

La trama

Un conte (finto) spenna ormai fino “alle mutande e ai bottoni” un giovanotto di famiglia bene, il signor Eugenio, che impegna persino gli orecchini della giovane e disperata moglie pur di tentare una rivincita. Il conte (fintissimo) con i proventi del gioco mantiene e “nobilita” una “ballerina” dal passato (prossimo) assai meno artistico, che vuol farsi sposare per diventare contessa e disdegna quindi le profferte di un vecchio cliente, Don Marzio, malalingua titanica e parassitaria che esercita dal tavolino della bottega del caffè di cui al titolo, occupata da mane a sera in virtù dell’unico caffè-alibi ordinato la mattina di buon’ora.
Il caffè dà su una piazzetta circondata da un lato dalla casa della “ballerina” Lisaura e dall’altro dalla casa da gioco losca e ambigua gestita da Pandolfo, intrigante e truffatore, che ha un lussurioso debole per Vittoria, la giovane e disperata moglie di Eugenio, che vuole a tutti i costi nella sua casa da gioco per attirare e intrattenere i clienti. Veglia su tutti Ridolfo [a destra], proprietario della bottega del caffè e il suo vecchio servo Trappolo, che ricorda, nello sviluppo della vicenda, il protagonista di Il diritto del più forte, interpretato dallo stesso Fassbinder nel film del 1974.

All’arrivo di Placida, la moglie del finto conte Leandro, Fassbinder ribalta lo sviluppo goldoniano trasformando con grande ironia i ruoli femminili da assai passivi in motori della vicenda. Durante una festa, Vittoria, istruita da Placida, civetta con Pandolfo, accettando le sue offerte sotto gli occhi allibiti del marito inebetito dalla trasformazione edlla ragazzina di buona famiglia in una femmina scaltra e intrigante. Lisaura porta con sé, per vendicarsi dell’amato bugiardo, un suo “cugino”, che in realtà non è altro che Placida travestita da uomo che dapprima fa la corte a suo marito, annichilendolo con i suoi stessi mezzi, e poi rivela gli inganni facendo nascere una gigantesca rissa.

Ultimo atto: Ridolfo e Trappolo sistemano il caffè dopo la battaglia. Leandro cerca rifugio da Lisaura che lo respinge; da Pandolfo che fa altrettanto, rivelandogli per giunta che le sue vincite al gioco erano guidate. Respinto anche da Ridolfo ottiene aiuto per la fuga (a pagamento) da Don Marzio, che però, come sua abitudine, rivela istantaneamente tutto a quelli che passano di lì. Don Marzio supera ogni limite: denuncia Pandolfo alla polizia per brogli; senza che nulla accada deruba Trappolo di tutti i suoi risparmi - un consistente gruzzolo di dollari - con la scusa di sottrarre Eugenio e la moglie Vittoria al loro destino (ma Vittoria è ormai padrona della casa da gioco, perfettamente a suo agio nel ruolo e con il consenso del ringalluzzito Eugenio). Alla fine Don Marzio viene circondato minacciosamente da tutti in un preludio ad un linciaggio da far-west, mentre Placida riconduce il riacchiappato marito che le giura eterno amore.

Il denaro

Al centro di tutto, i soldi. Non c’è occasione in cui non se ne parli e appena se ne parla tutti calcolano velocemente il cambio degli zecchini in dollari, sterline e marchi, mentre una delle rarissime didascalie concesse da Fassbinder parla di “rumore di soldi” amplificato all’inizio dello spettacolo.

Da un lindore post-brechtiano al neoespressionismo:
La bottega del caffè
di Antonio Calbi

Ottobre 1991. Bruni e De Capitani, ancora una volta impegnati a dividersi le responsabilità dell’allestimento (Bruni ne cura pure la traduzione), mettono in scena La bottega del caffè, facendone una farsaccia notturna, una commedia sinistra con musiche - canzonette, sbuffi di corni e tonfi di tamburi - tutta concertata in chiave neoespressionista, lasciando emergere in modo palese la contiguità di Fassbinder con Wedekind, affrontato con il Risveglio di primavera l’anno prima, con i suoi adolescenti corrotti e violenti. La Bottega risulta un circo di mostruosità, di girotondo di relitti umani, di parassiti attenti allo spicciolo e infoiati di sesso, con un’omosessualità serpeggiante nel cameratismo e nella complicità che lega fra loro i personaggi. Il gioco delle specularità, del rispecchiamento e della ricerca di Sé nell’altro, che si farà più esplicito in Petra, è qui già presente: il rapporto servo-padrone fra Petra e Marlene, qui è palese in quello fra Trappolo e i clienti del caffè, e in chiave sentimentale fra il vecchio Trappolo e il giovane Eugenio. Il sadomasochismo regola un po’ tutti i rapporti: innanzitutto quello fra il servo e il padrone del caffè, ma anche fra Lisaura e Leandro, fra Vittoria e Eugenio, fra Placida e il marito ritrovato, incatenato per l’epilogo.
Il set è “povero”, dal momento che pare realizzato con materiale di recupero: ne risulta un’affestellamento che è artificio, segno barocco, grottesco e enfatico. Carlo Sala inventa una delle sue soluzioni più azzeccate: sempre sensibile ai materiali, qui adotta l’acqua come elemento scenico e fortemente espressivo in senso drammaturgico. Un fondale recita un muro scrostato di color bruno rossiccio con finestrelle e botole di ogni forma e misura, attraverso le quali gli interni offrono tracce della ricchezza della Venezia di un tempo, nelle trapunte damascate, nelle pareti d’oro ossidato, nelle luci incandescenti, con quella stretta scala centrale che discende al bassofondo. Da questo fondale-muro s’affacciano i personaggi come in un teatrino bidimensionale di Luzzati; ai suoi piedi si allarga un laghetto d’acqua putrida sul quale è composto un assito incerto di tavolacce. I personaggi capitombolano dall’alto in questo basso infernale che non conosce cielo. Altro che campiello! La superficie di questo stagno rimanda un doppio noir ancora più inquietante nella sua lucentezza di questo presepe satanico di relitti, di pigri duellanti fra pantegane accopate qua e là.
Bruni e De Capitani lo leggono come scenario apocalittico post-tutto. Perché poi, a che serve tutto quel lottare per qualche zecchino - dollaro, scellino, lire, pence e centesimo? Tutto è prigioniero di questo luogo che non ha un altrove migliore; luogo di un gioco coatto e reiterato all’infinito. Un set, questo, che bene si colloca in quella linea non solo fassbinderiana di “rivalutazione del basso corporale e dell’umorale contro l’asettica mortale perfezione della società tecnologica”. Così come tutto quel far di conto finisce per azzerare il valore stesso del denaro, allo stesso modo lo sporco arriva nella scena a un’analoga superfetazione di se stesso.
“Non è puro quello che stringo tra le braccia di notte. Esalazioni di marciume ti aleggiano intorno. E’ carne putrida quella che abbraccio, è pelle grigia e senza vita”.
Leandro a Lisaura, I atto
Biacche, visi segnati, sguardi pesti; occhiaie e rughe pronunciate come in un quadro di Ensor o di Egon Schiele, con carni cadaveriche per un teatrino tombale di morti viventi che si agitano al tintinnar di zecchini in un ballo grottesco. Acconciature oscene, che a volte strizzano l’occhio alle estrosità estetico-ideologiche dei punk. Cappottoni e palandrane più Otto che Settecento per gli uomini, che qui sono protagonisti, almeno fino al terzo atto. Luci livide. Tamburi, tonfi, ritmi musicali tribali compongono un basso continuo.
Ridolfo - Elio De Capitani-, sostituirà l’iniziale copricapo a retina con un cordolo di capelli punkeggiante, e una stratificazione di panni addosso per status sociali ormai decaduti. Un cupo Trappolo indurito dal tempo e allo stesso tempo rimasto ingenuo - in una interpretazione che ha rivelato le belle capacità del giovane Fabiano Fantini. Per Don Marzio, Ferdinando Bruni mette insieme gli ingredieti di un’icona di eccezionale squallore: una pelata con quattro ciuffi superstiti tirati fin sulla fronte, mani giunte da abate traffichino, una gestualità irretita nei tic, il cappottone lungo fino ai piedi ne completa il look da lurido scarabeo. La motilità delle mani ha un suo controcanto nel viso fissato in un ghigno sibillino.
Manca una gobbetta e l’andreottismo - di questo viscido consigliere pettegolo usuraio speculatore e informatore della polizia - sarebbe pieno. Un pellicciotto spelacchiato lungo fino a terra è la scorza del Pandolfo di Luca Toracca, calotta nera in testa e bandana. Una figura emaciata e vampiresca è Leandro - indolente con Paolo Bessegato; metodico con Gabriele Calibdri; camiciola bianca sbracata sul petto innocente per Eugenio. La puttana, e dunque succinta Lisaura - Claudia Pozzi e poi Corinna Agustoni - ha un nudo di donna tatuato sul petto; mentre una mise meno corrota è scelta per Vittoria - Ida Marinelli e poi Virginia Martini -, per finire con Placida - Cristina Crippa -, in pompa da frigida vedova, ma amante del sadomaso come si comprenderà alla fine. Stivaloni da pescatore, scarpe da svuotare dall’acqua e calzini di tanto in tanto da strizzare per questi parassiti cloacali che si trascinano in un’acqua “alta” ormai stagnante.
La recitazione è enfatizzata, maturata attraverso un lavoro attento, evidente nella moltiplicazione dei registri e delle intonazioni dialettali, diverse per ciascun personaggio: De Capitani pare Cecchi, per quella pigra insofferenza napoletaneggiante; Leandro è lento e perentorio come un Frankenstein, uno zombi redivivo e vagamente berlusconiano, rallentato nella parola che piemonteseggia; Vittoria è di padre bergamasco e così via.
Anche qui tornano i microfoni, calati dall’alto a soccorrere i personaggi quando devono dar sfogo ai loro monologhi o ai loro duelli verbali, come quello fra Leandro e Eugenio sulla superiorità del maschio sulla femmina: in questo bordello i microfoni sono falli elettronici, aggeggi fonici per autoerotismo orale. Allora il passaggio dal grottesco tragico al musical noir è consequenziale. E se i doppisensi si sprecano - fra castagne secche che stan per testicoli atrofizzati di uomini ormai infertili, pistole e pistoline sfoderate e reinfoderate, orecchini mandati a ficcarsi su per il culo, flussi e riflussi dalle porte di dietro come sentenzia Don Marzio riferendosi a Lisaura - ci sono pure i gemiti di un orgasmo in diretta, al buio, fra Lisaura e il suo stallone berbero.
Nei ritmi serrati e oliati, fra le tinte fosche e i toni allegri, l’intero cast si diverte a far Goldoni in questo modo, perché poi il nocciolo è che attraverso Fassbinder si ritrova l’autore originario e, appropriandosene, lo si dissacra ulteriormente e al contempo se ne rivela l’inedita portata sulfurea, per tramite di una sorta di parodia di un horror musical, ambientato in una Venezia putrida e nefasta, a metà, come ha rilevato qualche critico, fra Marghera e Hong Kong.
Se si consumano i sentimenti, le psicologie al pari delle identità, il denaro è ciò che rimane, feticcio inutile di rapporti regolati dal desiderio e dal commercio. “I soldi sono soldi, e da dove arrivano che importanza ha?”, dirà Leandro. Il leit motif è allora il cambio che si realizza a voce alta e in tempo reale, ogni volta che il denaro appare in scena o nei dialoghi. Nessuno è immune da questa frenesia da borsa, tutti sono traduttori istantanei di valute, e questa ossessione è uno degli elementi che conferisce ritmo alla vicenda in questa bisca bordello bottega borsa di cambio (premonitrice di Maastricht). Tutti luoghi di mercato: strozzini, giocatori d’azzardo, doppiogiochisti, spie, tenutarie di bordello, prostitute e clienti, tutti in preda a un automatismo economico, prigionieri di un magnetismo ossessivo verso il calcolo della somma che non si possiede.
Le donne della Bottega hanno ancora sentimenti, amano, ma non sono affatto sprovvedute, prenderanno il sopravvento e condurranno il gioco alla fine, perché gli uomini anche qui sono “scemi e puzzoni”, assicurandosi affari, sesso, danaro e protezione. Se le vere donne non possono che essere puttane e megere, allora gli uomini finiranno cornuti, mantenuti, parassiti. Misoginia e femminismo, come curiosità e diffidenza, amore e indifferenza verso l’altro sesso, procedono di pari passo in Fassbinder: “Tu? Tu non sei che una donna”, dirà più tardi Querelle rispondendo a Lysiane, mentre l’invidioso Don Marzio dirà di Eugenio: “Sarà in casa a carezzare la moglie! Che uomo effeminato! Sempre moglie! Sempre moglie!”.
Gli uomini stentano a essere veramente virili: “Voi sapete dove trovarmi, Eugenio. Vi darò una mano a diventare un vero uomo”, Leandro. “E io sono fiero di te, che mi hai aiutato a diventare un vero uomo”, dirà Eugenio a sua moglie Vittoria. Così, il travestitismo come segno di ambiguità, se in Petra è nella madre, interpretata da un attore, qui è in Placida che si traveste da checca per non farsi riconoscere dal marito in fuga.
Anche nella Bottega, come per il compleanno di Petra, c’è un festino: un filo di lucine in aria, coriandoli e un valzerino, fumi e luci come nel Rocky Horror Picture Show quando Placida entra in scena per il finale, una sarabanda che è un divertissement sulfereamente leggero e che dunque può apparire più vicino a Goldoni che a Fassbinder. Ma come Fassbinder usa Goldoni, così il Teatro dell’Elfo usa Fassbinder. E si diverte divertendo. Nel terzo atto il buio è ancora più pesto, i visi sono illuminati da torce in mano agli stessi personaggi, caricaturati in smorfie arcigne. Torna un ritmo di fondo cupo: siamo dalle parti di Fritz Lang e di Murnau.
Paradossalmente, in tanto caos tutto si chiarisce, il meccanismo economico che regola le relazioni si rinsalda. Ognuno al suo posto, ciascuno coi propri guadagni, col proprio tornaconto. Leandro è incatenato alla moglie; Vittoria ha cambiato pettinatura e mestiere; Trappolo, defraudato di giovinezza e del denaro di una vita, e dunque della vita stessa, uccide Don Marzio, mentre tutti gli altri personaggi ne sono testimoni complici dalle loro finestrelle. Dopo il monologo di Placida sul bisogno di amore, le luci si spengono proprio su di lui, mai amato e incapace di amare, e dunque assassino, come spesso nelle storie raccontate da Fassbinder.