Dal 16 gennaio 2008 in libreria, per la collana SIS di Mondadori, a 19 euro:

POETICA E COSTRUZIONE DEL ROMANZO

Questo libro, prima di essere scritto, ha subìto una gestazione di dieci anni precisi. E’ nato (di qui, una delle dediche) per uno scatenamento interiore provocato dalla lettura di un “romanzo”, che attualmente considero uno dei capolavori in assoluto della letteratura italiana contemporanea: Lezioni di tenebra di Helena Janeczek. Non soltanto la lettura, ma anche la frequentazione continuativa dell’autrice mi hanno spinto alla stesura di quello che, con mia somma sorpresa, si rivela essere al momento il primo romanzo al mondo su tutta la vita e gli orrori di Adolf Hitler. La mia sorpresa è dovuta al fatto che, mentre in altre arti sono state create su e contro Hitler opere di valore imprescindibile (e specialmente nel cinema: dal fluviale Hitler: un film dalla Germania di Syberberg fino all’ultimo in ordine di tempo, La caduta – Gli ultimi giorni di Hitler di Hirschbiegel), la letteratura ha intrattenuto con la figura di Hitler un rapporto casuale e mitologizzante, facendo spesso sponda e non indagine veritativa su questa sagoma apparentemente umana, utilizzando la finzione e aumentandone l’aura livida e morbosamente piegabile a ogni invenzione (gli ultimi casi sono Il castello nella foresta di Norman Mailer, forse il suo peggior romanzo, e Le Benevole di Jonathan Littell, che è uscito in Francia mentre terminavo la scrittura del mio testo ed è del tutto naturalmente l’“avversario poetico” del mio libro).

• 1. Avvicinamenti al romanzo: Wu Ming 1 e Piperno su Littell
• 2. Avvicinamenti al romanzo: Claude Lanzmann
• 3. Avvicinamenti al romanzo: Paolin sulla recensione a Littell di Piperno
• 4. Avvicinamenti al romanzo: Solinas e la conferma dell'errore di Littell
• 5. Avvicinamenti al romanzo: io, Littell e Leopardi
• 6. Avvicinamenti al romanzo: le bozze
• 7. Avvicinamenti al romanzo: audio - Levi Della Torre e Mengaldo
• 8. Avvicinamenti al romanzo: da Autet su Littell
• 9. Avvicinamenti al romanzo: la rappresentazione del Male
• 10. Avvicinamenti al romanzo: rappresentare le vittime del Male, rappresentare chi fa il Male

[Riprendo dalle pagine culturali de il Manifesto del 30 novembre un articolatissimo e per me assai condivisibile intervento su Le Benevole di Jonathan Littell, a firma di uno dei migliori critici di cui disponiamo, Daniele Giglioli, autore del bellissimo saggio All'ordine del giorno è il terrore (edito da Bompiani nella collana Agone; ne consiglio davvero a tutti la lettura), che non è soltanto uno dei migliori esempi di critica tematica apparsi in Italia: è anzitutto la critica per come uno scrittore contemporaneo desiderebbe venisse esercitata - un esercizio di pensiero che aiuta lo scrittore a pensare. Ovvero lo sforzo di ridefinizione delle coordinate critiche soltanto a patto che lo scrittore ridefinisca e pratichi la forma romanzo, in una modalità che spacchi o eluda la finzione che la realtà tenta di emettere, nascondendo il tragico del reale, che resta immutato, resta il reale... gg]

DIETRO IL MURO DELLA FINZIONE
di Daniele Giglioli

Caso letterario dell'anno, Le Benevole di Jonathan Littell [a sinistra] sembra essere un libro capace di generare, tra l'altro, una sorta di dissonanza cognitiva: avendone letto sulla stessa pagina del «manifesto» la doppia recensione di Emanuele Trevi - che ne parlava bene, e di Massimo Raffaeli - che ne scriveva male, mi sono detto: hanno ragione tutti e due. Anzi, peggio: sono d'accordo con entrambi. Labilità di carattere? Può darsi, ma forse è implicato anche qualcos'altro, e più interessante: una crisi - non solo personale - di paradigmi critici.
Come spiegare altrimenti l'enorme investimento promozionale che ha accompagnato il lancio delle Benevole, e il vespaio di reazioni che ha suscitato? È un libro furbetto - si è scritto; no, è un capolavoro; è indecente, immorale, oltraggioso; macché, gli dobbiamo eterna gratitudine. Perché questa necessità di schierarsi così drasticamente, come se fosse una questione di vita o di morte?

• 1. Avvicinamenti al romanzo: Wu Ming 1 e Piperno su Littell
• 2. Avvicinamenti al romanzo: Claude Lanzmann
• 3. Avvicinamenti al romanzo: Paolin sulla recensione a Littell di Piperno
• 4. Avvicinamenti al romanzo: Solinas e la conferma dell'errore di Littell
• 5. Avvicinamenti al romanzo: io, Littell e Leopardi
• 6. Avvicinamenti al romanzo: le bozze
• 7. Avvicinamenti al romanzo: audio - Levi Della Torre e Mengaldo
• 8. Avvicinamenti al romanzo: da Autet su Littell
• 9. Avvicinamenti al romanzo: la rappresentazione del Male

Su suggerimento di Antonio Scurati, a proposito del romanzo, di cui qui si possono visionare i materiali di riflessione che hanno condotto alla stesura, ho visionato un testo fondamentale del filosofo e semiologo Hubert Didi-Huberman, Immagini malgrado tutto, uscito per i tipi Cortina. E' a partire dalle sequenze di immagini scattate all'interno del campo di sterminio di Auschwitz (nel '44, da un deportato noto col nome di Alex) che il filosofo francese, evitando la feticizzazione dell'immagine stessa, tenta di avvicinarsi alla possibile rappresentazione dell'orrore. La rappresentabilità degli esiti del Male Assoluto è qui in questione. Qualcuno ricorda un monito di Agamben: se non fosse possibile immaginare quel Male, si darebbe ragione ai nazisti, che sostengono: "La storia dei lager la detteremo noi".
Fatto sta che la storia dei lager non l'hanno dettata i nazisti e nessuno ha impedito a nessuno di immaginare cosa successe ad Auschwitz. E' piuttosto nella disgiunzione tra il sentire metafisico e l'immaginarsi Auschwitz che avviene la sconfitta di tutto il protocollo umanistico occidentale - o, meglio, il suo inveramento, che è Auschwitz stessa. Poiché l'immaginare viene pensato dall'Occidente come connesso eventualmente all'emotivo, e l'emotivo non è il piano dell'ontologico, dove risiedono gli effetti del Male Assoluto. Quando scrivo "piano ontologico" non intendo qualcosa di differente rispetto alla storia umana. Se però la storia umana non è sacra in forza della pietas e dell'empatia, o se l'empatia e la pietas non giungono alla percezione dell'assolutezza del gesto umano, l'emozione e l'immaginazione e tutta la cultura divengono un campo di coltura delle premesse che giungono a una conclusione inevitabile, inevitabilmente voluta: il disgiungimento assoluto tra umano e umano. Quando Adorno sentenzia che "è impossibile scrivere dopo Auschwitz", ha ragione - poiché ormai conosce bene il potere delle immagini, sganciate dal sacro e dal metafisico. E' questo lo snodo fondamentale: se si perde la sacralità dell'empatia, l'umanesimo si rovescia nel suo opposto, l'antiumanesimo.
Non è perciò data, almeno per me, alcuna rappresentabilità degli esiti del Male Assoluto: non immagino, cioè non invento, l'orrore abissale avvenuto in quella breccia della storia umana che fu il campo di sterminio nazista. Se lo immaginassi, la storia dei lager verrebbe dettata dai nazisti. La rappresentazione del Male Assoluto è possibile soltanto quando la rappresentabilità stessa è nella sacralità, è nella metafisica: soltanto chi ha vissuto la storia del campo di sterminio può rappresentare. E' questo a conferire l'unicità della Shoah. Altrimenti, all'unicità dello sterminio ebraico corrisponderebbe l'unicità di chi lo ha perpetrato - e questa è una vittoria postuma che non si può concedere ai nazisti.
A noi tocca creare all'interno di un cerchio ristretto di rappresentabilità: si esige una potente, lunga e ponderatissima meditazione sulla rappresentazione di chi ha commesso il Male, non del Male commesso. Questa rappresentazione esige lo sforzo di adoperarsi per una forma che annulli il primato ontologico di chi esercita il Male, per disgiungerlo dall'unicità dello sterminio. Se non fosse così, l'unicità della Shoah manterrebbe in vita il ricordo di chi praticò quel Male, mitologizzando. Di ritorno, l'unicità della Shoah rischierebbe di essere considerata alla stregua di un mito: ed è proprio il movimento che compie chi secerne vergognose tesi revisioniste. Bisogna andare al di là della nozione di persona, a proposito di chi compie il Male. Se è un unicum, si tratta di un unicum che non esiste, che non è, che non ha statuto di essere: bisogna sottrarre statuto di essere a colui che compie il Male assoluto. Questo zero, questa Non-Persona è una discontinuità nella storia umana: appare come umano e non è un umano. Quale forma di rappresentazione, dunque, utilizzare?

• 1. Avvicinamenti al romanzo: Wu Ming 1 e Piperno su Littell
• 2. Avvicinamenti al romanzo: Claude Lanzmann
• 3. Avvicinamenti al romanzo: Paolin sulla recensione a Littell di Piperno
• 4. Avvicinamenti al romanzo: Solinas e la conferma dell'errore di Littell
• 5. Avvicinamenti al romanzo: io, Littell e Leopardi
• 6. Avvicinamenti al romanzo: le bozze
• 7. Avvicinamenti al romanzo: audio - Levi Della Torre e Mengaldo
• 8. Avvicinamenti al romanzo: da Autet su Littell

Esattamente come Alessandro Piperno, che si riappropria di una supposta assolutezza dissacratoria della letteratura, Felice Piemontese, autore di una recensione de Le Benevole di Littell sul Mattino, la fa facile: "Fino a che punto il Male può essere mostrato, senza schermi e senza infingimenti? Sono le stesse obiezioni che furono, e sono, mosse a Sade o al Pasolini del «Salò» e a cui si può rispondere - con Bataille (caro a Littell) - che lo scrittore autentico è colui che trasgredisce o mette in discussione convenzioni e interdetti, principi di uniformità e di prudenza essenziali". Così è facile: non si assume a fondo lo sguardo dello scrittore che, non a caso, con l'Olocausto non intrattiene da cinquant'anni un facile rapporto.
Se è vero che "il bene non fa romanzo" (e quanto mi piacerebbe sfatare questa specie di credenza superficiale...), è anche vero che non lo fa il Male. Poiché né Sade né Pasolini toccano l'estremalità della Storia, che fu l'Olocausto - essi distrussero tabù, rovesciarono uno stato di fatto morale: rappresentarono il male (il relativo all'umano) e non il Male (il relativo all'inumano). Sebbene, e questo va chiarito, Pasolini, nella sua denuncia contro la mutazione antropologica occidentale, ravvisava perfettamente le radici di quella deriva: era essa stessa un sintomo di un Male che era ed è in dilagante contagio. Aperta, la crepa non è stata chiusa: almeno, non dagli scrittori.
E nemmeno da Bataille, così amato da Littell, il quale non fa occultamento della perversione attiva che il male relativo può esercitare, mentre il Male assoluto no. Già La letteratura e il male di Bataille è l'esito che la crepa ontologica, questa faglia imposta dallo sterminio ebraico per mano di Hitler, è ormai attiva, non compresa, evidenziata nel suo pernicioso nascondimento: che è quello di perpetuare carsicamente la fine dell'umanesimo.

• 1. Avvicinamenti al romanzo: Wu Ming 1 e Piperno su Littell
• 2. Avvicinamenti al romanzo: Claude Lanzmann
• 3. Avvicinamenti al romanzo: Paolin sulla recensione a Littell di Piperno
• 4. Avvicinamenti al romanzo: Solinas e la conferma dell'errore di Littell
• 5. Avvicinamenti al romanzo: io, Littell e Leopardi
• 6. Avvicinamenti al romanzo: le bozze
• 7. Avvicinamenti al romanzo: audio - Levi Della Torre e Mengaldo

[Dall'officina teoretica di Autet - Autismo eterorivolto, uno degli infaticabili creatori del sito, Giacomo Pellizzari, mi ha inviato queste riflessioni che concernono quanto da me accostato, a partire dallo Zibaldone, a Le Benevole di Jonathan Littell. Sebbene decisamente orientata in senso filosofico, e heideggeriano per la precisione, questa meditazione enuncia con intensità folgorante quanto intendevo dire io più cripticamente: è esattamente la mia personale prospettiva sulla drammatica questione, sia in senso esistenziale sia in senso essenziale. L'unico punto da cui mi discosto e su cui vorrei nei prossimi giorni dipanare l'equivoco riguarda il giudizio di Wenders sul film La caduta: concerne la questione dell'abitare la domanda heideggeriana senza rispondervi. A mio avviso, la risposta non può essere finzionale nel senso in cui la fiction è intesa coi canoni odierni - va cercata una forma diversa, spetta alla creatività dell'umano trovare questa forma che tenga la totalità del tragico senza esibirne smaccatamente la maschera, cioè senza amplificare lo smacco dell'umanesimo che il nazismo ha imposto come separatezza ontologica tra uomo e uomo. gg]

L'ERRORE LITTELL
di GIACOMO PELLIZZARI

Tu dici che Littell si è fermato a un piano "ontico", senza entrare nell'ontologico. Cioè ha scritto dimenticando di far parte, come tutti noi, di ciò di cui scrive. E' come, mutuando dal passo dello Zibaldone che citi, se avesse guardato "da fuori" ciò in cui è in realtà dentro fino al collo. Ciò che fonda la sua, come la nostra, esistenza storica. E, aggiungerei, morale. Come se, per l'appunto, il nazismo fosse qualcosa che non può esser guardato e colto "da fuori" (fatti salvi i testi di storia e le cronache), ma solo "da dentro". Cioè, per l'appunto, raccogliendo le testimonianze dirette. Cioè solo chi vi è dentro per davvero può raccontarlo per davvero. Chi vi è fuori, proprio in quanto in realtà vi è dentro (ovvero tutti noi, che non l'abbiamo vissuto, ma che proprio nei fatti della seconda guerra mondiale e nello sterminio degli ebrei, nel considerarli il "sommo male", da un punto di vista esistenziale, fondiamo la nostra moralità e la nostra esisenza), non può raccontarli. Nemmeno attraverso la finzione narrativa. Anzi soprattutto attraverso la finzione narrativa, come invece fa Littell, cadendo in errore. Una fallacia etica. Occorre cioè un comportamento "morale" (nel senso nobile del termine) da parte di tutti coloro che non hanno vissuto il nazismo e che pure, prorpio nella loro sfera morale, sui fatti del nazismo fondano la propria identità.
Noi siamo il ripudio del nazismo. Noi siamo "mai più". Non possiamo uscire da noi stessi, per vedere ciò che ci fonda in quanto individui morali. Possiamo al massimo apprenderlo, abitarlo. Come si abita la domanda heideggeriana. Cioè senza rispondervi. La nostra dimensione ontologica è quella di abitare il nostro essere esistenzialmente "ripudio" del nazismo. E mai, nulla al mondo, giustifica un nostro sconfinamento, attraverso finzioni letterarie o cinematografiche, nel tentativo di testimoniarlo e di raccontarlo come fosse cosa "normale" o che "può capitare".
Per questo Lanzmann sì, ma Littell no. Per questo (e consiglio di trovare l'articolo, apparso sullo "Zeit", con cui Wenders condannava il film La Caduta con Bruno Ganz, sugli ultimi giorni di Hitler, circa tre anni fa) ogni scrivere di Shoah deve essere "fare memoria". Comportarsi ontologicamente e, direi, heideggerianamente in modo "autentico" nei confronti di ciò che si è.
Noi siamo il non-nazismo. L'esserlo è il nostro compito. L'unica forma di vita "autentica" che ci è storicamente concessa. Se scriviamo, attraverso finzione letteraria, la barbarie di un ufficiale immaginario delle SS che ci chiama "fratelli", compiamo uno sconfinamento nell'ontico. Cioè in cio che non siamo e non possiamo che non essere. Cioè uno sconfinamento nel "si dice", nella "chiacchiera" della vita inautentica.

• 1. Avvicinamenti al romanzo: Wu Ming 1 e Piperno su Littell
• 2. Avvicinamenti al romanzo: Claude Lanzmann
• 3. Avvicinamenti al romanzo: Paolin sulla recensione a Littell di Piperno
• 4. Avvicinamenti al romanzo: Solinas e la conferma dell'errore di Littell
• 5. Avvicinamenti al romanzo: io, Littell e Leopardi
• 6. Avvicinamenti al romanzo: le bozze

Sul tema della memoria, la trasmissione Uomini e profeti di Radio 3 ha recentemente intavolato un dibattito illuminante, anche e soprattutto alla luce di quanto si è tentato di dire a proposito della questione-Littell e del suo romanzo-mondo Le Benevole. Il tema del colloquio è in che modo la cultura ebraica ha elaborato le atrocità della Shoah e in che rapporto si pone nei confronti della sofferenza di altri popoli. Intervengono lo studioso di ebraismo Stefano Levi Della Torre, il palestinese Mahmoud Al Safari e lo scrittore Pier Vincenzo Mengaldo (autore dello studio di esemplare acribia La vendetta è il racconto. Testimonianze e riflessioni sulla Shoah, edito per i tipi Bollati Boringhieri. Dalla cui impostazione iniziale non discordo, ma dai cui esiti teorici sì).
La mia personale prospettiva coincide totalmente con le meditazioni di Levi Della Torre.

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• 1. Avvicinamenti al romanzo: Wu Ming 1 e Piperno su Littell
• 2. Avvicinamenti al romanzo: Claude Lanzmann
• 3. Avvicinamenti al romanzo: Paolin sulla recensione a Littell di Piperno
• 4. Avvicinamenti al romanzo: Solinas e la conferma dell'errore di Littell
• 5. Avvicinamenti al romanzo: io, Littell e Leopardi

Sono arrivate le bozze del nuovo libro, il romanzo, la cui uscita in libreria è prevista da Mondadori per il 15 gennaio 2008. Al momento torreggia sul mio tavolo di lavoro un blocco che ammonta a 588 pagine. La correzione è abbastanza impegnativa e, sicuramente, è la più complessa tra tutte quelle che finora ho affrontato. Già da ora vorrei ringraziare le persone che si stanno facendo in quattro per la lavorazione, i cui nomi appariranno sulla pagina finale, quella delle note e dei ringraziamenti.
Quando titolo e copertina saranno definitivi, ne darò comunicazione qui, mostrando, infine, il soggetto del romanzo, ormai intuibile a molti, ad altri ancora non chiaro - verrà svelata l'identità delle Non-Persona di cui ho discusso nella costruzione dell'officina che ha accompagnato la stesura del romanzo.
Nei prossimi giorni, comunque, nonostante la carenza di tempo imposta da un lavoro quotidiano assai pesante, continuerò nella serie di "avvicinamenti" che ho iniziato a pubblicare da qualche giorno.
Una buona giornata a tutti i Miserabili Lettori! gg

• 1. Avvicinamenti al romanzo: Wu Ming 1 e Piperno su Littell
• 2. Avvicinamenti al romanzo: Claude Lanzmann
• 3. Avvicinamenti al romanzo: Paolin sulla recensione a Littell di Piperno
• 4. Avvicinamenti al romanzo: Solinas e la conferma dell'errore di Littell

C'è un passo dello Zibaldone di pensieri di Giacomo Leopardi che, per metafora, colpisce esattamente quanto penso sia errato nell'atteggiamento etico che Littell sfodera nell'affrontare, ne Le Benevole, la questione ontologica degli esiti del nazismo, con tutta la sua poetica che fa perno su tale atteggiamento. Leopardi oppone due specie di filosofi, che vanno qui sostituiti con l'idea di "scrittore". Siamo al momento iniziale, preiniziale della stesura: siamo al momento dell'assunzione di responsabilità rispetto all'intenzione di narrare quell'estremalità della storia. La prima specie di scrittori ben rappresenta, a mio parere, il tentativo di Littell. La seconda specie è la premessa necessaria invocata e praticata da Lanzmann, Fackenheim, Levi - ed è la mia personale posizione. Da questi diversi gradi di consapevolezza rispetto alla rappresentazione, segue tutto quanto può seguire, e sommamente quanto Wu Ming 1 afferma rispetto all'autore delle Benevole: cioè, che il romanzo gli è sfuggito di mano, ma non sul piano letterario - su quello ideologico e poetico.
Ecco il passo (Zibaldone/1085-6):

Parecchi filosofi hanno acquistato l’abito di guardare come dall’alto il mondo, e le cose altrui, ma pochissimi quello di guardare effettivamente e perpetuamente dall’alto le cose proprie. Nel che si può dire che sia riposta la sommità pratica, e l’ultimo frutto della sapienza.

• 1. Avvicinamenti al romanzo: Wu Ming 1 e Piperno su Littell
• 2. Avvicinamenti al romanzo: Claude Lanzmann
• 3. Avvicinamenti al romanzo: Paolin sulla recensione a Littell di Piperno

[Esponente di spicco della Nuova Destra di Tarchi negli anni Settanta e Ottanta, Stenio Solinas è un giornalista e, in quanto giornalista, è giusto che scriva su Il Giornale. Fosse un ideologo, dovrebbe scrivere su Ideologia, che non esiste, o su Ideazione, che esiste e forse ha nel suo archivio qualche intervento di Solinas. Il giornalista mantiene alcune peculiarità che lasciano perplessi: in diretta a Otto e Mezzo, qualche anno fa, si augurò che Antonio Moresco finisse sottoterra. L'entusiasmo di Solinas per Le Benevole di Jonathan Littell mette in mostra limpidamente quale sia l'ambiguità di poetica e di politica implicita in questo romanzo, che - va ripetuto - è esteticamente splendido. L'intervento di Solinas chiarisce gli effetti sul lettore, che sortiscono da un affrontamento del tema dello sterminio nazista per come Littell lo affronta: cioè la stesura di una mappa totale, il tentativo di trovare e spiegare le cause e, soprattutto, la finzionalizzazione applicata a un evento estremale della Storia che non può essere raccontato con un romanzo storico senza che poi se ne avvertano conseguenze politicamente ed eticamente gravi. L'incursione entusiastica di Solinas è, punto per punto, la smentita di quanto Levi e, sulla sua scorta, Lanzmann indicano come forma di avvicinamento artistico alla materia. Nella recensione, che è un peana, stilata da Solinas, intervengo con incisi in corsivo: brevi ma, spero, comprensibili, per evidenziare questa distanza che non può essere limitata a un effetto estetico]

IL CASO LITTELL - VIAGGIO AL TERMINE DI UN SS
di STENIO SOLINAS
[da "il Giornale"]

Nell’Orestea di Eschilo, le Furie che incalzano Oreste, uccisore di sua madre che aveva ucciso suo padre, reo di aver sacrificato una figlia, si placano allorché, grazie al voto determinante di Atena, i giudici mandano libero il matricida: le ragioni per condannarlo equivalgono infatti quelle per assolverlo [ecco uno dei punti più clamorosamente dannosi della finzione: assoluzione garantita, perché messa sullo stesso piano della condanna. Littell inizia con: "Fratelli umani..." - ma, per quanto il Male sia in ognuno di noi, io non sono affatto fratello del protagonista delle Benevole, e non lo sono per una frattura ontologica nell'umano di cui il responsabile è Hitler. Le ragioni della condanna non sono le stesse dell'assoluzione: io devo compiere un lavoro spirituale in me per perdonare. Tutto ciò, Littell se lo beve, grazie all'ubriacatura della finzione, che è in prima persona e crea quindi una perniciosa identificazione]. Da persecutrici le Furie diverranno da ora in poi le Eumenidi, benevole custodi della giustizia e della prosperità ateniese.
Vera e propria summa del Senso del Tragico [non è vero: Le Benevole non è una tragedia; la sua mimesi è finzionale, la sua catarsi è offuscata, rimane la potenza di una mitologia, che viene scaricata, come vedremo, sulla parte sbagliata - infine non si tratta di una rappresentazione sacrale comunitaria: questa misinterpretazione avviene nuovamente grazie alla finzione inventiva], non è un caso che Jonathan Littell abbia tratto il titolo del suo ambiguo e straordinario romanzo proprio dall’ultimo capitolo della trilogia eschilea: Les Bienveillantes (Gallimard, pagg. 900, euro 25, pubblicato in Italia da Einaudi) non sono altro infatti che le Benevole, le Erinni placate...

• 1. Avvicinamenti al romanzo: Wu Ming 1 e Piperno su Littell
• 2. Avvicinamenti al romanzo: Claude Lanzmann

[Ricevo, e volentieri pubblico, questo accurato, breve e incisivo intervento di Demetrio Paolin, che è un profondo esperto di Primo Levi e dà voce a una delle mie perplessità su quanto Alessandro Piperno ha scritto a proposito de Le Benevole di Jonathan Littell. ncora una volta: non viene messa in discussione la qualità letteraria del romanzo di Littell, bensì il suo irradiamento etico politico e poetico, che Piperno recepisce in maniera per me preoccupante, poiché vi ravvede nuclei che lo entusiasmano, mentre a me sembrano, proprio quei nuclei, pericolosissimi. Tutto ciò abbisognerebbe di un dibattito serio - per ora osservo che, sull'ondata del successo commerciale de Le benevole, tale dibattito non si sviluppa in sedi cartacee e nemmeno in Rete. gg]

PRECISAZIONI SULLA ZONA GRIGIA
di DEMETRIO PAOLIN

Nel suo articolo apparso sul Corriere della sera Alessandro Piperno parlando di Le Benevole di Littell ad un certo punto scrive: “Intendiamoci: non sto facendo alcuna confusione tra vittima e carnefice (psicologismi da strapazzo!). Sto parlando della Zona Grigia, della complessità del Male.” Quando si parla di Zona Grigia è ovvio far riferimento a Levi e al suo libro I sommersi e i salvati. Ora nella frase di Piperno c’è qualcosa che stona rispetto alla vera definizione di Levi: “Da molti segni pare che sia giunto il tempo di esplorare lo spazio che separa (non solo nei lager nazisti!) le vittime dai persecutori, e di farlo con mano più leggera e spirito meno torbido”.

• 1. Avvicinamenti al romanzo: Wu Ming 1 e Piperno su Littell

INTERVISTA A CLAUDE LANZMANN
di BERNARDO VALLI
[da "La Repubblica"]

Grandissimo libro-mondo, Le benevole di Jonathan Littell è un caso estremale, per due motivi: affronta l'estremalità del secolo - cioè la mobilitazione totale bellica nazista che ha la sua apicalità obbrobriosa nello sterminio ebraico; e il punto preciso in cui la letteratura e la realtà si distaccano, perché la letteratura si fa morbosa. Riproduco qui di seguito due recensioni al romanzo a-storico di Littell, che mi paiono contrapposte nelle prospettive assunte: quella di Alessandro Piperno uscita sul Corriere della Sera e quella di Wu Ming 1 uscita su L'Unità. La questione che fa da perno è, per Piperno, letteraria; per Wu Ming 1, politica e letteraria nello stesso tempo. Il relativista blasé Piperno arriva a enunciare, proprio laddove non sarebbe il caso, un assolutismo della letteratura di invenzione che, come osserva all'inizio del suo articolo, sulla questione dell'Olocausto avrebbe indotto Primo Levi a trovare "rivoltante" il libro di Littell. Essendo lontano da una concezione assoluta della letteratura, Piperno cade a mio avviso nella posizione opposta, secondo un movimento che fu proprio delle avanguardie storiche italiane: l'invenzione iuxta propria principia, l'abbassamento che può tutto, la comunicabilità del tutto. Letterale da Piperno: la letteratura "da sempre, si è sobbarcata l'onere di cercare la verità attraverso la desacralizzazione". Si tratta di un'affermazione censurabile nel momento in cui, a pronunciarla, non tanto è un intellettuale (peraltro un amico) che sa di letteratura, ma una persona che non ha la benché minima idea di che cosa sia il sacro (censurabile e scandaloso, dal mio punto di vista, un suo intervento, ancora sulle pagine del Corriere, circa la rivolta dei monaci buddhisti in Birmania, dove Piperno si mette a dare una definizione di pratiche buddhiste a partire da ciò che vede in tv, senza minimamente sapere che tipo di riflessi "karmici" ha l'ahimsa su chi la compie in quel modo, cosa voglia davvero "rovesciare la ciotola delle offerte", su piani di cui Piperno non è disposto ad ammettere nemmeno lontanamente l'esistenza). In questo caso, come già meditato e reiteratamente espresso da Claude Lanzmann (anche violentemente, su Le Monde, a proposito di Littell) si viene a ricoprire una posizione oscenamente morbosa. Se ci si vuole divertire delle varianze inventive della letteratura su un fatto storico che è costato la vita, tra indicibili (e l'aggettivo non è casuale) orrori a 6 milioni di persone, si è liberi di farlo. Non contesto né la grande operazione stilistica né la qualità del romanzo-universo di Littell, sia chiaro: mi oppongo allo sguardo finzionale che ad Alessandro piace molto, fino a essere elevato come assoluto della narrazione. Avrei volentieri risposto a Piperno - ma si sa: non dispongo di sedi pubbliche per ingaggiare un dibattito tanto alto, e il Corriere è una di queste sedi.
D'altro canto, la precisissima analisi e le molteplici prospettive richiamate da Wu Ming 1 mi sembrano ricoprire la mia posizione in merito. E' proprio per l'adozione inventiva dello sguardo in prima persona che il libro di Littell è un atto che tracima dalle buone intenzioni di un fan del Novecento, che pretende di scrivere il romanzo definitivo sul nazismo (ambizione, questa, non francese: americana, semmai). Littell si fa sfuggire di mano, anche grazie all'immensa competenza filologica e storica, il racconto di una realtà che, in quanto estremale, non può cadere nelle gabbie del romanzo storico e tuttavia non vuole essere un saggio: il problema è irrisolto, ma la conclusione è che si esce dalla lettura di questo libro avendo adottato un protocollo mitologico sbagliato, morboso e osceno.
Littell, a proposito del titolo che ha dato al suo libro, richiama l'Orestea, e fa male: qui non c'è nessuna mimesi (appare come mimesi, ma, essendo filtrata dallo sguardo finzionale, non è mimesi) e nessuna catarsi (sulla quale non c'è meditazione: si assume che la catarsi sia l'effetto dell'identificazione, il che significa non avere compreso Platone, Aristotele e la tradizione umanistica che ne discende). C'è semmai l'adozione di una mitologia che va negata - non c'è mitologia nell'Olocausto ed è immorale sostenere il piacere di averla esperita, seduti in poltrona a sfogliare un libro. Con felice intuizione filologica, Wu Ming 1 individua in Melville e in Moby Dick il modello letterario che Littell cerca vanamente di fare deflagrare: e, siccome ci riesce solo in parte (ed è la parte sbagliata), la questione si fa politicamente grave, e letterariamente consona a una vittoria postuma concessa a Hitler proprio sul piano in cui Fackenheim chiede che sia negata. Mentre la Balena Bianca (si veda il 42 capitolo di Moby Dick) è il mito vuoto e potenziale, la Balena Bruna e Novecentesca di Littell rischia di essere il mito pieno - una posizione che non letterariamente, ma umanamente eticamente e in assoluto giudico come l'avrebbe giudicata Primo Levi: "rivoltante".
Tutto ciò meriterebbe un dibattito in sede adeguata. Lancio qui un appello a chi voglia riprenderlo o, eventualmente, organizzarlo.
Di seguito, gli articoli di Alessandro Piperno e di Wu Ming 1.

Poiché il romanzo, che uscirà a gennaio da Mondadori, non è un saggio, eppure sdegna la finzione immaginaria e l'invenzione quali veicoli di identificazione, ho da chiarire in quale modo si ponga il discrimine tra realtà storica e ciò che ho scritto. L'evento storico estremale che ho scelto come soggetto del libro, cioè la Non-Persona, che la letteratura ha ignorato finora e adesso inizia timidamente ad affrontare deviando attraverso grottesche immaginazioni e disforie inventive, non concede, a mio parere, la possibilità di variare sulla realtà che ha plasmato - realtà che, a fronte della sparizione possibile dell'umano, io delineo come Male. E' dunque in un altro ordine che agisco: io dilato e rallento la realtà. Questa modalità, che non fa uscire dal romanzo storico ma sicuramente non va in coincidenza con i i canoni di quello, è l'unica possibile - almeno nel caso in cui sia io a dovere affrontare una simile situazione -, ed è frutto di lungo ragionamento, di cui soltanto brandelli recenti sono rappresentati nell'officina allestita durante il lavoro di scrittura e di riscrittura del romanzo. E tuttavia, rileggendomi per intero questa estate la quadrilogia di William Seward Burroghs, nell'ultima stazione di questo quartetto che ancora oggi non è stato compreso a pieno (né criticamente né filologicamente), poiché nessuno lo legge come se fosse vero, ho trovato la più precisa definizione dell'operazione che ho compiuto. E' sorprendente che, mentre Burroughs oppone una forma di difficoltà alla leggibilità del romanzo, il mio libro sia invece lineare e leggibilissimo? No: ciò accade perché evidentemente Burroughs stabilisce un canone interno, che nulla ha a che vedere con la forma di superficie, e questo canone è ancora ben al di là dall'essere visto e praticato, nonostante a frotte si contino adepti burroughsiani che imitano lo stile del maestro - e non è quello il punto.
Ricopio parti del passo in questione: è precisamente l'operazione che io ho compiuto poeticamente con il romanzo, rallentando il film della realtà e facendo precipitare in dilatazione e peso le figure che vi si muovono: disvelando così il segreto virale, per stare alla terminologia di WSB...

Tra poco, per necessità polemiche, sarò costretto a svelare definitivamente il soggetto del nuovo romanzo, in uscita presso Mondadori nel gennaio 2008. L'argomento affrontato è talmente estremale che, a fronte di un prestigioso bestseller che sta per essere pubblicato in Italia, sarò costretto, per imperativo categorico e politico ed estetico, a prendere posizione contro l'impianto inventivo, molto celebrato, di tale lavoro, che costituisce esattamente l'opposto polare, e per me immorale, della posizione poetica che ho assunto nell'ingaggiare un'opera di riflessione esorbitante il poetico stesso, come nell'officina riguardante il nuovo libro ho ripetutamente spiegato.
Il nucleo della questione sta proprio nell'estremalità della rappresentazione. Per il momento mi sposto in altro àmbito, cioè quello cinematografico, riproducendo un bell'articolo di Attilio Scarpellini da Lettera 22, che riguarda un confronto/scontro tra Godard e Lanzmann. Io sto dalla parte di Lanzmann, che è il magistrale Virgilio a cui non mi è possibile rinunciare, colui che traccia il discrimine tra la moralità dell'arte e il suo degrado sottile e di successo - un degrado che getta nell'incomprensione la tragedia e la trasforma in una mitologia grazie a una spirale di ascendente morbosità dovuta alla finzione...

‘Classici’ non appare che una volta nell’indice leopardiano, in un’accezione perfettamente contraria a quella di ‘antichi’, per designare appunto l’esattezza della pedanteria che guasta l’irregolarità del genio: «È un curioso andamento degli studi umani, che i geni più sublimi liberi e irregolari, quando hanno acquistato fama stabile e universale, diventino classici, cioè i loro scritti entrino nel numero dei libri elementari e si mettano in mano dei fanciulli, come i trattati più secchi e regolari delle cognizioni esatte» (Zibald. 307).
Segue uno sfogo contro i grammatici, in cui Leopardi recupera significativamente la figura di Omero, che «scriveva innanzi ad ogni regola» e «non si sognava [...] che la sua irregolarità sarebbe stata misurata, analizzata, definita e ridotta in capi ordinati per servir di regola agli altri, e impedirli di esser liberi, irregolari, grandi e originali come lui». È un discorso che può trovarsi testimoniato in tutti i tempi e in forme diverse, ma che qui appartiene ad un filone chiaramente riconoscibile che va da Poliziano, passando forse per l’anticlassicismo secentesco, al Vico, e che assume Omero quale simbolo del genio anteriore alle norme dell’arte, come assume Virgilio quale simbolo dell’arte matura. Un discorso plurisenso, che s’intreccia con la topica riguardante le forme di barbarie e che ha anch’esso la sua matrice nella cultura umanistica.
Intuizione originaria di Leopardi è l’identificazione dell’antico con la distanza e con l’eco, con l’immagine della distanza e col senso della perdita, si direbbe della negazione e del nulla, che non è disvalore ma valore dello spirito e della sensibilità, dell’umanità autentica, il contrario della inconoscibile materia e dell’immobile natura.

Scholem ha scritto una volta che vi è qualcosa di infinitamente sconsolato nella formulazione dell’assenza di oggetto della conoscenza suprema, che viene insegnata nelle prime pagine dello Zohar e che costituisce, del resto, la lezione ultima di ogni mistica. In queste pagine, sul limite estremo della conoscenza sta il pronome interrogativo Che? (Mah), oltre il quale non vi è più alcuna risposta possibile: “Quando un uomo interroga, cercando di discernere e di conoscere grado dopo grado fino all’ultimo, raggiunge il Che?, cioè: hai compreso Che? Hai visto Che? Hai cercato Che? Ma tutto resta altrettanto impenetrabile che al principio”. Più intimo e occulto è, però, secondo lo Zohar, l’altro pronome interrogativo, che segna il limite superiore dei cieli: Chi? (Mi). Se Che? è la domanda che chiede il che cosa (il quid della filosofia medievale), Chi? è, infatti, la domanda che interroga il nome: “L’impenetrabile, l’Antico ha creato ciò. E chi è? È Chi?… Poiché è, insieme, oggetto di domanda e indisvelabile e chiuso, è chiamato Chi? al di là non ci sono più domande… Esistente e inesistente, impenetrabile e chiuso nel nome, non ha altro nome che Chi?, aspirazione al disvelamento, a essere chiamato con un nome”.
Certo, giunto al limite del Chi?, il pensiero non ha più oggetto, sperimenta l’assenza di un ultimo oggetto. Ma questo non è sconsolante o, piuttosto, lo è soltanto per un pensiero che, scambiando una domanda con l’altra, continuasse a chiedere Che? là dove, nonché risposte, non ci sono nemmeno più domande. Veramente sconsolante sarebbe se la conoscenza ultima avesse ancora la forma dell’oggettualità. Proprio l’assenza di un ultimo oggetto della conoscenza ci salva dalla tristezza senza rimedio delle cose. Ogni verità ultima formulabile in un discorso obiettivante, fosse anche in apparenza felice, avrebbe necessariamente il carattere destinale di una condanna, di un essere condannati alla verità. La deriva verso questa definitiva chiusura della verità è una tendenza presente in tutte le lingue storiche, che poesia e filosofia ostinatamente contrastano, e in cui trovano, invece, alimento tanto il potere significante dei linguaggi umani che loro ineluttabile morte. La verità, l’apertura che, secondo un oros platonico, è propria dell’anima, si fissa, attraverso il linguaggio e nel linguaggio, in un ultimo, immutabile stato di cose, in un destino …
Questo difficile incrocio fra dono e memoria, fra un’apertura senza oggetto e ciò che può solo essere oggetto, è la verità in cui, secondo l’autore dello Zohar, il giusto dimora: “Chi? è il limite superiore del cielo, Che? il limite inferiore. Giacobbe li riceve entrambi in eredità: egli fugge da un limite all’altro, dal limite iniziale Chi? al limite finale Che? e si tiene nel loro medio”

Oggi, a casa di un amico scrittore.
Lui: "Perché è la letteratura che è diabolica".
Io: "Come appendice del nostro sguardo. L'empatia dello scrittore è spostata, minata, turbata, deviata. Di fatto: è malsana. Fuori norma. Come la persona dello sciamano è fuori norma rispetto alla sua comunità. Però lo scrittore è sciamanico non come lo sciamano: è sciamanico in un altro modo. La letteratura non coincide con lo sciamanesimo, anche se lo incrocia in più esiti. Prima, mentre venivo da te, giro l'angolo, c'è la buca del metrò, e vedo che sta salendo le scale, con una fatica dolorosa, una nana equadoregna, sudamericana. E' davvero una nana, una nana brutta, le ossa distorte, fuori sede, dovevi vedere gli arti, i muscoli distrofici. Esce nella piazza e automaticamente si volta, come se non avesse la necessità di sorpendersi della piazza stessa, di orientarsi. Meccanicamente si dirige verso un'altra sudamericana, che si è messa in moto verso di lei prima che la nana apparisse: come faceva a sapere che sarebbe apparsa? Già così sarebbe troppo. Però fanno di più: anziché salutarsi, senza scambiarsi una parola, si consegnano vicendevolmente due santini, due madonne, ho visto scritto su un santino la parola Virgo. Sotto questa scena, che appartiene alla realtà, c'è il male, perché io l'ho strappata dalla realtà e ne ho fatto una narrazione".
"E' assolutamente così. Bisogna stare attenti, infatti, quando si scrive".
"Che il bene non fa romanzo ha un'accezione più profonda di quella superficiale. Il romanzo del bene non viene scritto perché la letteratura, lo scrittore è incapace di scriverlo. Ovviamente ci sono ritmi del bene, apici eroici ed epici, ma un romanzo sul bene non c'è - solo il bene, intendo: quello annoia. Dante ha le sue difficoltà in Paradiso, rispetto all'Inferno: non per colpa del bene, che sarebbe noioso, ma della letteratura, che non sa che farsene del bene. E non è che il bene non sia incantatorio o narrativo: il miracolismo, per esempio, è una tecnica del reale in cui il bene fa romanzo, aggrega comunità con una narrazione reale".
"Ma non lo scrittore può fare questo. La letteratura stessa è diabolica, dà vita al male. Lo tiene in sé, è apocalisse sempre".
"Questo è il tempo dell'apocalisse, pensi?"
"Sì. Non esiste più la letteratura, se non per pochissimi, e va bene così, è stato sempre così. Però non guardo soltanto alla letteratura, chi se ne frega della letteratura? E' il fenomeno umano, la sua evoluzione: lì vedo l'accelerazione verso una fine, cosa che peraltro è sempre stata pensata, ma che per la mia esperienza non è mai stata così solida, così tangibile. E' questione di tempo. Soprattutto in letteratura. Bisogna aspettare duecento anni, o più, perché diventi popolare nel senso epico. Ma la letteratura come l'ha conosciuta la modernità è finita".
"E' finita l'empatia. Pochi sono in grado di leggere davvero oggi, di sentire profondamente un testo. Poco è scritto con la sostanza dell'universale trattenuta dal guscio della lingua e della struttura".
"Lo scrittore è uno spettro e si aggira riconoscendo altri spettri. Ciò non impedisce che si possa lavorare sul presente. Ma chi si pone all'avanguardia e cerca strade di rottura, alternative, non può aspettarsi un riconoscimento. Io non credo all'ipotesi del successo della rottura".
"Eppure è accaduto. Ci sono stati tempi in cui la letteratura che rompeva era direttamente popolare".
"Ma i tempi mutano. Non si può pensare che ogni tempo sia uguale a ogni altro tempo. Questo nostro tempo ha sue peculiarità".
"Soprattutto l'accelerazione. Io mi ricordo dieci anni fa, quando si parlava di letteratura, lo facevamo in tanti, era una cosa diversa da oggi. Oggi parlo di letteratura con cinque, sei persone. E sono passati solo dieci anni. D'altra parte, le menti migliori mi sembrano essersi ingigantite, quanto a profondità, e sono quelle con cui ho la fortuna di parlare di letteratura".
"Io non parlo nemmeno di letteratura".
"Questo perché bisogna fare il testo. Bisogna captare. Bisogna immergersi negli universali, trovare la loro forma, attuale e futura. Attuale è interessante; futura è per me ormai fondamentale, sto slittando verso lì, verso la possibilità di sbagliare tutto e risultare ridicolo. Però per me, non dico per gli altri, ma solo per me, nel momento in cui scrivo, è nella forma futura che si dà una chance di verità, a rischio dell'indecifrabile, dell'incomprensibile, dell'astio e del dileggio".
"Sì, il momento veritativo della letteratura. Sta proprio lì. E' che oggi non so quanti sono disposti a credere che la letteratura conceda il momento veritativo".
"In 37 anni di vita ho già visto alcune stagioni mutare radicalmente il paesaggio. Anche questa trapasserà".
"Ho l'impressione che questa stagione tenda a perpetuarsi, raffreddandosi, congelando tutto. Credo, però, che succederà qualcosa di talmente enorme che le cose si rimetteranno in moto con rinnovato slancio, con una grammatica completamente diversa".
"Già adesso accade. La crepa è aperta. Si lavora perché si spalanchi".
"Sì. Pensa per esempio a Walser..."
"Sì, Walser..."

Un libro per metope dovrebbe istituire: una apparente linearità di lettura; il racconto di una vicenda mitica. Dove pongo le metope del romanzo? Sul frontone del Tempio Umano. La vicenda sembra lineare e non può esserlo: è un'esistenza intera, ed essa coinvolge esistenze intere. La vicenda per metope fa compiere salti in modo che la linearità sia mimata, ma non sia affatto linearità. Quanto al mito, si tratta di realtà: non c'è mito, qui - c'è l'ingiustizia di una nemesi che colpisce chi non ha commesso la colpa tragica, l'eroismo che diserta il protagonista, che finge sempre di essere un eroe tragico e non lo è mai.
E, per chi ha occhi per vedere, la struttura è esattamente ciò che fu come riappare dopo un tempo infinito. Il modello esplicito è architettonico ed è l'Altare di Pergamo al Pergamon Museum di Berlino. La stanza dedicata all'Altare è immensa e bianchissima. Il frontone esorbita dall'altare: è un fregio lunghissimo, le metope sono isolate, attaccate in linea orizzontale alle tre pareti della stanza che ne permettono l'esposizione, a destra, di fronte e a sinistra dell'altare stesso. Sono metope isolate, resti ritrovati, non collocabili nel corpo architettonico. L'audioguida non guida affatto, si stenta a comprendere il disegno generale. Ciò accade se le metope fanno parte di una storia che si credeva conosciuta e invece non lo è affatto: esattamente la situazione del romanzo. La battaglia tra dèi e titani là, mentre qui è la battaglia tra un uomo "di un'altra specie umana" e gli umani. Là, l'altare era dedicato a Zeus; qui, l'altare è dedicato all'uomo che non maledice, ma è maledetto (come prescrive il Talmud). Là, la classicità che fonda il progetto umanistico; qui, i danni del progetto umanistico, i danni estremi, la sua naturale e per secoli progettata conclusione.

Il romanzo è terminato. Ora comincia la seconda stesura. L'impianto, a mio avviso regge. E dunque?
E' il fallimento.
Questo momento in cui tutto è sbagliato, la scrittura è inadeguata, l'obbiettivo è mancato, l'incidenza del testo sulla realtà risulterà minima, il lettore non abbraccerà l'autore nel nucleo invisibile dell'immaginario, individuale e collettivo, che dilaga nella sua immane potenza, i protocolli non sono stati rispettati. Ho sbagliato. Sono andato oltre o sono rimasto al di qua. Non ho sfondato la barriera delle parole, non ho raggiunto il silenzio. Le citazioni sono troppo evidenti. Il montaggio non è armonico alla struttura. La struttura non fa affondare sotto la struttura, dove non è la struttura, ma la cecità che mai sarà sfondata e incanta. Non ho espresso libertà, non sono stato libero a sufficienza. Ho studiato, ma dovevo studiare di più. Sono niente, le parole sono prive di senso.
Sono felice.
Ecco, dunque, la pressione psichica a metà dell'opera: l'opera è già conclusa. Questo avvertimento intimo, questo sentore di mandorla amara, di cianide spezzata tra i denti, questo effettivo rapporto col premorte e col postmorte contemporaneamente. Questa divaricazione schizoide. Questa percezione dell'imprecisione di sé nel testo. Questa pia madre stremata. Tutto ciò è quanto lo scrittore affronta "nel mezzo del cammin" della sua opera. Il colore è verde scurissimo: ciò che deve germogliare è lugubre. I nodi appaiono non sciolti, in tutta la loro evidenza - e sono nodi psichici.
Ecco, dunque, il mestiere dello scrittore.
Da domani, si interviene. Mestiere e cecità su qualcosa che è già stato visto.
Eppure... Eppure il sogno non abdica. Sotto, occulto, al di sotto del romanzo, non visibile, è il buco nero che piega la luce, la disgrega. Questa disgregazione ha una forma ultima, che è ciò che sta sotto e oltre la forma-romanzo. Per darne un esempio, ricorro ancora a Heiner Müller: uno dei numi tutelari del libro e anche di altro. Questa forma è ciò che io chiamo Installazione.

Mancano otto scene, di cui due assai complesse, ma è ufficiale che il romanzo viene chiuso nella sua prima stesura entro domenica 11 febbraio. La seconda stesura si rende necessaria non per perfezionare i dati storici, ma per tagliare la sommatoria di caratteri, che esorbitano notevolmente i limiti che questo libro, per sua natura, deve avere. Si tratta di compiere inoltre ricognizioni su alcune aree dove la carne viene a mancare. Scrivere un libro sullo Zero che irradia il Male e dice di sé "Io appartengo a un'altra specie umana", forzosamente, desertifica dall'umano - e l'umano è la letteratura. Confermo, mentre sto terminando, che questo è il libro più necessario, difficile, titanico, impegnativo che io abbia mai scritto. Non tanto è in discussione l'esito, come al solito, quanto la mia esperienza interna. I nervi sono stremati dalla concezione della struttura, dalla scrittura cautissima e attenta e tanto diversa dallo stile mio personale - e soprattutto dall'esposizione a un orrore senza fine, dalla responsabilità che grava su ogni parola scritta, dalla renitenza impostami a non inventare: nulla è di fatto inventato, tutto è invece osservato e lo sguardo è montaggio. Le metope sono poste sul frontone del tempio umano. Ora si torna, metopa per metopa, a scalpellare le imperfezioni. E a ragionare sul testo: l'officina teorica non è chiusa - tutt'altro, siamo ancora a metà...
[Nella foto superiore, cliccabile: Livio Berruti taglia il traguardo nella gara dei 200 metri piani ai Giochi della XVII Olimpiade di Roma del1960]

Nihil humanum a me alienum puto: è il cardine intorno a cui ruota il romanzo. In questo caso, però, va pensata estranea l'invenzione. A questa si sostituisce un'ontologia, che è una poetica. E' il filosofo Franz Rosenzweig [a sinistra], ne La stella della Redenzione (1921) a esprimere questa ontologia poetica a cui mi attacco come una boa, in mezzo ai flutti, per evitare di essere risucchiato, nell'atto della scrittura (giunta ai 5/6 del totale), in un abisso che stabilirebbe illusioni metafisiche in forma di giustificazione di questo Zero assoluto dell'umano da cui il Male irradia. La scrittura del romanzo è molte lotte: ma la principale è contrastare questa tentazione, l'invenzione che finge la giustificazione e legittima l'oscenità. Bisogna contare sugli antichi, sui padri, in questi casi. Rosenzweig è il padre antico a cui mi sto aggrappando, aggiungendo a quanto egli nomina "filosofia" ciò che io chiamo "letteratura", e alla parola "suicidio" ben altro - ciò che fa uscire dalla natura:
"Dalla morte, dal timore della morte prende inizio e si eleva ogni conoscenza circa il Tutto. Rigettare la paura che attanaglia ciò ch’è terrestre, strappare alla morte il suo aculeo velenoso, togliere all’Ade il suo miasma pestilente, di questo si pretende capace la filosofia. Tutto quanto è mortale vive in questa paura della morte, ogni nuova nascita aggiunge nuovo motivo di paura perché accresce il numero di ciò che deve morire. Senza posa il grembo instancabile della terra partorisce il nuovo e ciascuno è indefettibilmente votato alla morte, ciascuno attende con timore e tremore il giorno del suo viaggio nelle tenebre. Ma la filosofia nega queste paure della terra. Essa strappa oltre la fossa che si spalanca a ogni passo. Permette che il corpo sia consegnato all’abisso, ma l’anima, libera, lo sfugge librandosi in volo. Che la paura della morte nulla sappia di una pretesa divisione in anima e corpo, che essa urli: io, io, io! e non voglia saperne di far risalire la paura esclusivamente al 'corpo', che importa questo alla filosofia? L’uomo si appiatti pure come un verme nelle fenditure della nuda terra davanti al sibilare dei colpi della cieca morte implacabile, e poi senta violentemente, inevitabilmente senta quanto altrimenti non avrebbe mai percepito: che se mai morisse, il suo io sarebbe soltanto un 'illud' e perciò, con tutta la voce che gli resta in gola urli, urli ancora il suo io in faccia all’implacabile che lo minaccia di un cosí inconcepibile annientamento. A tutta questa miseria la filosofia rivolge il suo vacuo sorriso e alla creatura, che è squassata in tutte le membra dalla paura del suo aldiqua, mostra con l’indice teso un aldilà di cui essa nulla vuol sapere. Perché l’uomo non vuole affatto sottrarsi a chissà quali catene, vuol rimanere, vuole vivere. La filosofia che davanti a lui esalta la morte come la propria prediletta e come la nobile occasione per sottrarsi alle angustie della vita, sembra soltanto prendersi gioco di lui. L’uomo sente fin troppo bene di essere condannato alla morte, ma non al suicidio. E quella raccomandazione filosofica saprebbe soltanto suggerire il suicidio, non rendere accettabile la morte che a tutti incombe. Il suicidio non è la morte naturale, bensí quella assolutamente contro natura. La raccapricciante capacità di suicidarsi distingue l’uomo da tutti gli esseri che conosciamo e che non conosciamo. Essa designa addirittura l’atto di uscire dall’ambito complessivo della natura. Certo è necessario che almeno una volta nella vita un uomo si spinga fuori; egli deve accostare a sé almeno una volta in trepida meditazione la fiala preziosa, egli deve essersi sentito almeno una volta in tutta la propria terribile povertà, solitudine e lacerante separazione dal mondo intero ed essere rimasto un’intera notte faccia a faccia con il nulla. Ma la terra lo reclama di nuovo. Non gli è concesso, quella notte, bere fino in fondo la pozione. Per sfuggire alla strettoia del nulla un’altra via gli è destinata, una via diversa da questo precipitare nelle fauci dell’abisso. L’uomo non deve rigettare da sé la paura terrena, nel timore della morte egli deve rimanere".

“C’è un quadro di Klee che s’intitola Angelus Novus. Vi si trova un angelo che sembra in atto di allontanarsi da qualcosa su cui fissa lo sguardo. Ha gli occhi spalancati, la bocca aperta, le ali distese. L’angelo della storia deve avere questo aspetto. Ha il viso rivolto al passato. Dove ci appare una catena di eventi, egli vede una sola catastrofe, che accumula senza tregua rovine su rovine e le rovescia ai suoi piedi. Egli vorrebbe ben trattenersi, destare i morti e ricomporre l’infranto. Ma una tempesta spira dal paradiso, che si è impigliata nelle sue ali, ed è cosi forte che egli non può più chiuderle. Questa tempesta lo spinge irresistibilmente nel futuro, a cui volge le spalle, mentre il cumulo delle rovine sale davanti a lui al cielo. Ciò che chiamiamo il progresso, è questa tempesta”.
Questo, che Benjamin descrive nel suo saggio Tesi di filosofia della storia in Angelus Novus, è la descrizione perfetta del rapporto che intrattengo con la materia del romanzo che sto scrivendo. Ho superato ampiamento i 2/3 della prima stesura, per cui la prova dell'officina teorica qui allestita può dirsi compiuta. Ciò che ha resistito all'incalcolabilità a priori della scrittura, è questo atteggiamento: il tentativo impossibile di richiamare in vita la storia fatta a pezzi e gli innocenti che hanno subìto il male. L'angelo sono io scrittore, è il lettore. Ciò che Benjamin [a fianco] chiama "progresso" è ciò che costituisce il futuro dopo l'estinzione della materia storica narrata nel romanzo. L'impresa non è possibile. Comunque, qualcosa avviene. La letteratura non redime nulla, in particolare ciò che essa stessa (è una delle tesi del libro) ha prodotto.
Non dell'Angelus Novus scrive il geniale critico Peter Szondi, nello splendido intervento che vi propongo, uscito nel 1982 sulla rivista Aut-Aut. Scrive tuttavia del tempo, della vicenda di Benjamin stesso, facendo perno sull'Infanzia berlinese e giungendo esattamente alle medesime latitudini tempestuose in cui l'angelo benjaminiano constata la propria impotenza a compiere quanto dovrebbe e vorrebbe, mentre qualcosa comunque accade, sta accadendo. Scrive infatti Szondi: "Benjamin non costruì l’arca solo per i morti, la costruì in grazia della promessa che egli aveva trovato nella sua propria vita passata. Giacché la sua arca non doveva salvare soltanto se stessa. Essa partì nella speranza di poter raggiungere anche quelli che avevano considerato come una feconda inondazione quello che in realtà era il diluvio universale".
Per leggere lo straordinario intervento di Szondi su Benjamin [in formato pdf], basta cliccare qui sotto.

Szondi: Speranza nel passato. Su Benjamin

Ciò che sospinge la scrittura del romanzo, che è estenuante per l'esposizione continua all'orrore e per l'impossibilità di rappresentare il Male e distruggere l'illusione di un romanzo storico finzionale, è il non visto, ciò che soltanto occhi viventi posso avere visto e non la vista monocola di uno scrittore o di un lettore. Eppure, il non visto è visibile. Visibile, esso non è visto. La riprova sta qua sotto. Quella che segue è l'immagine che fa da buco nero al gorgo di questo libro, necessario perché immondo. E' un'immagine d'epoca, scattata male. La sua innocenza è apparente. La sua qualità precipua è di essere quasi unica. L'incomprensibile avviene qui sotto i nostri occhi, trasmesso col pudore di una denuncia impossibile - ed è impossibile accorgersi della denuncia. Ingranditela, cliccandoci sopra. Osservate gli alberi, immaginate lo stormire silenzioso. Questa finestra muta. La confusa scena che si svolge nel minimo appezzamento. Il tempo fermato che non redime. Questa immagine è tutta la poetica del romanzo. Io stopperò lo sguardo dei lettori, per non farlo scivolare nell'oscenità assoluta. Io esorcizzerò, maledicendo chi inventa, chi sovrappone finzione a realtà. Questa immagine richiede un simile silenzio, questa immagine punta il dito sulla letteratura, sulla sua criminogena irradiazione.

Mentre scrivo, tutto si muove. La pangea teorica iniziale si rombe, dalle falde esce lava, si infilano oceani, si formano nuove concrezioni geomorfiche. E' soltanto dopo avere superato la metà del libro che mi è chiaro come il mio protagonista, lo zero che è umano e non-umano e irradia il Male, abbia già un'occorrenza nella letteratura. Mi attendevo di trovarla in Kafka, ma ierinotte, ritornando da una cena con un amico scrittore, con cui si è parlato della distruzione del romanzo storico, mi è venuta alla mente l'isolata figura, la figura perfettamente isolata e metafisica di Jakob von Gunten, il protagonista omonimo del romanzo di Robert Walser, con cui lo scrittore svizzero distrugge il romanzo di formazione, trasformandolo in narrazione metafisica. Un indimenticabile scritto di Giorgio Agamben, letto in rivista anni fa (la rivista si chiamava Marca), si addentrava nello "zero assoluto di Jakob con il passo che avrebbe condotto lo stesso Agamben, insieme a Deleuze, a passeggiare per il linguaggio esistente e non-esistente di Bartleby lo scrivano di Melville. Jakob von Gunten e Bartleby non fanno il Male, ma pongono il mondo fuori gioco. Lo fanno (e non è la conclusione né di Agamben né di Deleuze) rinunciando all'empatia. La chiave che lega il protagonista di Walser, quella caricatura di Hölderlin che osserviamo morta nella neve, al personaggio di cui nel romanzo si opera l'autopsia è proprio questa: l'incrinatura dell'empatia, del legame tra sé e l'altro - il legame di specie. La differenza è che Jakob resta nella superficie vuota che è sé, mentre lo zero umano e non-umano non resta in sé: esorbita, irradia. Di qui, l'orrore. Jakob von Gunten non esorbita e non comunica orrore, ma soltanto vertigine. Egli è metafisico; il mio personaggio no. Egli è simile, anche se non identico, a un illuminato; il mio personaggio è l'opposto di un illuminato, anche se si crede un illuminato. Tuttavia la chiave retorica è quella: è Walser che devo usare.
Da uno splendido articolo di Giorgio Vasta su Nazione Indiana, desumo le citazioni dal romanzo di Walser che definiscono certamente Jakob e, per paradosso, si attagliano perfettamente al buco nero che sto esaminando mentre stendo il romanzo

Negli Aforismi di Zürau di Franz Kafka (curati da Roberto Calasso ed editi nell'economica Adelphi) sono racchiuse le minimali verità sul rapporto che mi lega al libro che sto scrivendo - libro che mi erode, mi espone a visioni e letture d'orrore. Libro che dichiara demonica la letteratura.
Vivo un disagio complesso, interrotto da brevi illuminazioni, nel buio terrifico di un tunnel che ho intrapreso a percorrere volontariamente, per scelta più morale che estetica, il che dovrà essere meditato, perché qui io intendo non aderire al paradigma dell'opposizione bello/brutto, bensì a quello del conflitto vero/falso, smascherando il falso, non concedendogli nemmeno un millimetro di spazio - ragione per cui la finzione non si aggiunge alla vicenda che narro e l'opera è letteraria nella trattazione attraverso posture di sguardo, tagli di sguardo sulla materia bruta, che tutti credono di conoscere e invece non conoscono affatto.
Kafka definisce l'apocalisse umano, il qui e ora sempre costanti, sempre presenti, il non sfuggibile presente.
Per esempio, la secca definizione kafkiana che si attaglia a me mentre scrivo (e che si allarga metafisicamente a me come uomo incarnato):

È ridicolo come ti sei bardato per questo mondo.

E' una pretesa ridicola, in effetti, quella che tento di realizzare nel romanzo. Lo è almeno finché l'io non sia abraso, scarnificato e, altrettanto ridicolmente, venga assunta una parola che parli per tutti, per tutti gli umani esposti alla vittoria postuma del male, che è l'interruzione empatica. Kafka conosce questo saldo legame empatico, sa che soltanto la distrazione, la dimenticanza e l'oblio della non consapevolezza possono inficiare questo rapporto - che attualmente mi pare incrinato, e tale incrinatura mi sembra inaugurata proprio dal soggetto/non-soggetto che è il personaggio di cui il nuovo libro tenta l'autopsia:

In teoria vi è una perfetta possibilità di felicità: credere all’indistruttibile in noi e non aspirare a raggiungerlo.

L’indistruttibile è uno; ogni singolo uomo lo è e al tempo stesso è comune a tutti, da qui il legame fra gli uomini, indissolubile come nessun altro.

Di mezzo, c'è l'arte. Non sottovalutate la sua natura serpentina, bifida. Lo zero che irradia il Male è il soggetto del romanzo in quanto viene identificato con la degenerazione della letteratura, della potenza di consapevolezza o non consapevolezza che la letteratura irradia, esorbitando e agendo nel mondo. L'arte è duplice. Dualis est numerus infamis diceva Tommaso. C'è del demoniaco nell'arte:

La nostra arte è un essere abbagliati dalla verità: vera è la luce sul volto che arretra con una smorfia, nient’altro.

Per cogliere quell'abbaglio, bisogna indentrarsi. La percezione, che è anche memoria, fornisce la carne immaginifica che si muove, agisce e opera nella letteratura, fa emergere la verità accecante. A chi scrive resta l'abbaglio, la smorfia. Non ha altro da fare che indentrarsi, come nota Kafka:

Non è necessario che tu esca di casa. Rimani al tuo tavolo e ascolta. Non ascoltare neppure, aspetta soltanto. Non aspettare neppure, resta in perfetto silenzio e solitudine. Il mondo ti si offrirà per essere smascherato, non ne può fare a meno, estasiato si torcerà davanti a te.

La rappresentazione di un mondo estasiato che si torce: è il primo effetto di irradiazione del Male, su cui sto lavorando, abbacinato, la bocca distorta in una smorfia.

Il libro che sto scrivendo, dopo averne illustrato l'officina teorica, autoseleziona, nel suo farsi, ciò che di quell'officina è utilizzabile e ciò che invece va scartato. In realtà, mentre si scrive, conta soltanto l'intenzione di intercettazione, la messa in immagine, il trascinamento che il ritmo della lingua (qui: freddo, semplice, antibarocco, spesso rarefatto) impongono alla scrittura stessa. Lo scrittore fa da canale. Un centro occulto della poetica è per l'appunto occulto: è fuori dal lavoro che se ne reperiscono tracce. E queste tracce compongono, per intero, il disegno del nucleo poetico del romanzo, se si legge l'intervista che Anselm Kiefer, già richiamato come fondamentale nell'officina in cui si è pensato al nuovo libro, rilasciò nel 1990 al Süddeutsche Zeitung Magazin, che qui di seguito pubblico. - si sostituiscano le materie (pittura e scultura) con la letteratura e si avrà la precisa dichiarazione poetica che, fuori dalla scrittura, tenta di muovere la scrittura, e, dopo la scrittura, io ravvedo nella scrittura stessa. Non che io sia all'altezza di Kiefer, ma sento le sue risposte come risposte mie, profondamente mie: rispetto all'opera io ragiono in questo modo. L'esito, poi, è altra cosa.

Detto che il romanzo procede secondo metope, che è un romanzo naturalista nel senso che è sperimentale senza che sia semplice accorgersi a quale sperimentalità si alluda, che è sua intenzione svuotare un antimito riportando il disumano all'umano - c'è ancora qualcosa da dire, mentre il libro va facendosi. Ed è la cuspide.
La cuspide del romanzo coincide col buco nero del medesimo: è il momento in cui lo zero esprime la sua massima irradiazione - ed è l'orrore in terra. E' la genesi del mito dell'antimito ed è un terreno in cui si rischia l'oscenità, perché lo zero irradia il Male e il Male divora la carne e intacca lo spirito. Esistono metodiche retoriche che possono slogare a tal punto la retorica da non permetterle la visione, per impedire all'oscenità ogni appiglio giustificatorio al Male, e tuttavia, rappresentare in cecità quello che, per un pudore direi addirittura metafisico oltre che carnale ed emotivo, non si deve rappresentare? Lo standard salta, qui. E' un territorio dove si è ciechi e bisogna saperlo essere: Omero ha una delle sue fantasiose etimologie in "ò mé oròn", colui che non vede: il cieco.
Nelle tenebre, barlumi.
Si suppone che l'attività onirica del feto sia costituita da barlumi in tenebra. Il modello, in questo caso e adifferenza di tutto quanto accade al soggetto che agisce nel romanzo, può essere solo quello tragico. Un tragico talmente vicino all'origine da risultare una forma di scrittura semplicemente veicolata dallo scrittore che sta scrivendo, il quale assembla bagliori e tenebre. Il modello esplicito, per la cuspide del romanzo, scena e non-scena che risulterà dieci volte più lunga delle altre, è quindi per me Eschilo, quello che Hugo definisce "uomo oceano". La sua arcaicità non è bella e infatti la cuspide allude a un superamento del bello e del brutto, un'uscita dalle nuvole estetiche: si ricerca qui una retorica della necessità.
Scrivere la cuspide del romanzo è stata un'opera di devastazione personale e, spero, lo sarà per chi leggerà il libro. E' il contatto col tremendo. E' l'umano nella sua totalità, nel suo annullamento, nella sua persistenza di fronte al Mysterium Iniquitatis. Il grido che si alza è corale e scomposto: slogato, appunto, come il grido del Prometeo incatenato di Eschilo, che non è lirica: è noi tutti, la sofferenza che comprime lo stampo umano, e che si ritrova, perfettamente intatta, a millenni di distanza, in Burroughs. Il modello sono questi versi iniziali, che si tengono insieme nonostante ognuno sia un pezzo staccato, una metopa dentro la metopa accanto ad altre metope:

"O aria lucente, o scatto alato dei venti, e voi, vene dei fiumi; mare, sconfinata vicenda di creste ridenti, e tu, maestosa genitrice, terra, e tu, cosmico occhio, cerchio del sole, io vi chiamo: vedete quanto patire, io, dio, per mano di dèi!

- in polvere, cado - alla mia agonia
destinata a durare millenni.
Tanta è l'infamia che il recente Conquistatore
del cielo ha scovato per serrarmi!
Aaah, io singhiozzo sui dolori che soffro
e sugli altri, pronti all'assalto.
Sarà destino, un tempo, che albeggi
il termine del mio soffrire?"

Prendiamo Zola. E' il modo migliore per intenderci. "Zola=naturalismo": è l'equazione da scuola media, inculcata, deviante, venefica. Poiché chiude un'enorme possibilità, che lo scrittore, se vuole agire nel senso in cui vorrei agire io sulla storia, deve manifestamente strappare a una tradizione che, più che morta, è mortificata: dal nostro presente. Questo tempo che non si sa leggere, che corre spedito verso il disastro, tagliando il 20% delle emissioni dannose all'atmosfera mentre già a Montreal ci sono 15° a Natale anziché i soliti -40°. Questo tempo che presume di sapere, da cui giudizi su giudizi vengono emessi: sugli altri tempi che vengono ridotti ai parametri di questo, sul presente stesso come tempo decisivo, con apocalittica nonchalance. Il naturalista sarebbe lo scientista, l'adepto del positivismo traslato, non si sa come, in spoglie letterarie. In questo "non si sa come" sta tutto l'equivoco: il mito viene spazzato via. Sostituiamo le scienze al tempo di Zola (l'approccio positivista, riassumendo grezzamente) a quanto accade oggi nella scienza: come possiamo fare a meno della fisica quantistica, della neocosmologia, dei risultati delle neuroscienze, dell'esplorazione spaziale a portata di mano (sebbene ancora qua, nei paraggi)?
Se adottassi il taglio anatomopatologico di Zola con questi ingredienti avremmo un romanzo sperimentale. Poiché questo è il punto, nello stendere un libro come quello che sto scrivendo: devo adottare un taglio anatomopatologico nel raccontare una materia storica - ma sto tagliando oggi. E taglio il cadavere della storia per estrarre il carcinoma dell'antimito, che è un mito. Tutto ha a che fare col mito: la storia è un mito, e questo non significa che essa è inerte, poiché il mito agisce. Zola, appunto, nella prefazione al romanzo Therese Raquin “Insomma, io non ho avuto che questo desiderio: dato un uomo poderoso e una donna insaziata, cercare in essi la bestia, non vedere che la bestia, gettarli in un dramma violento e annotare scrupolosamente le sensazioni e le reazioni di questi due esseri. Ho semplicemente. fatto su due corpi vivi il lavoro analitico dei chirurghi sui cadaveri”. E questo non sarebbe lavorare sul mito? Questo sarebbe il naturalismo, quando non ci si rende conto che la natura è una potenza? Chi ha compreso al suo fondo il naturalismo?
Ecco quanto sto facendo, dunque: un romanzo sperimentale che è un romanzo realista. Io sto annusando, osservando e infine estinguerò tramite soffocamento letterario la bestia. La bestia è il mito-antimito che il romanzo cerca di scarnificare: sarà sperimentale, senza che nessuno se ne accorga, perché sarà gelidamente autoptico. L'autopsia è però quella di Hubble su regioni distanti, luce del passato che investe il nostro pianeta mentre la stella è magari estinta. Il tentativo è questo.
Giuro: è difficilissimo. Speriamo riesca.

Sono dunque in stesura del romanzo. Alla scena 15, su 96 previste. In realtà, ho scritto 20 scene. Archi voltaici si istituiscono tra punti distanti tra loro, nella vicenda raccontata che dura 56 anni, e le visioni o i "treni di parole" mi costringono a correre in avanti, perché le connessioni sono labirintiche ma necessarie. La struttura è scheletrica, la carne escresce non casualmente ma non linearmente.
L'incipit deve dire tutto. E' stato un problema. Devo affrontare lo zero che irradia il Male e devo dire che lo sguardo umano lo supera. Come è possibile? Al solito, utilizzando la Waste Land. Ciò che deve andarsene (cioè le mie personali poetiche pregresse) intridono a tale punto il mio immaginario, da svelare altre modalità di uso di quei gorghi in cui ho impegnato la mia vita - e la Waste Land sopra tutti.
C'è un sito che tenta di ipertestualizzare la Waste Land. E' un buon inizio, che consiglio. Quanto a me, alcune considerazioni sull'incipit.

E' finalmente terminata, grazie a due settimane di impegno intellettuale pesantissimo e senza la minima sosta (l'esperienza cerebrale ed emotiva più colossale e dolorosa che abbia compiuto nella mia vita; e ciò in giorni privatamente sofferti e sconcertanti, tra i più perturbanti della mia esistenza...), la "scalettatura" del romanzo.
Il risultato è costituito da tre fogli bristol, scritti in verticale davanti e dietro, capitolo per capitolo, annotati con minuta scrittura che ne fanno tre steli di Rosetta su carta. Il totale delle scene, ognuna delle quali rimanda a riletture di porzioni di una decina di libri che ho scelto come guida, è un numero imbarazzante: 96 - di meno non era possibile fare. Sarà necessario, in sede di scrittura, tagliare molto, concentrare rimanendo chiari, poiché l'Editore mi richiede un libro non da 900 pagine (che sarebbe la statura naturale di un'opera come quella che mi accingo a scrivere), ma della metà. Alcune delle scene risulteranno brevi o brevissime, ma ci sono parti che hanno richiesto una strutturazione complessa, pari alla complessità storica del momento preso in esame.
In questa fase di riassunto e strutturazione si è spesa la massima componente inventiva: che risiede nel taglio dello sguardo lanciato sugli eventi. Adesso si tratta di mettere in azione le bambole robottiche che pervadono il libro, e gli umani che lo affollano. Si è tentato, utilizzando l'invenzione attraverso modalità di sguardo, di mantenere coerente, in maniera tenace, la poetica e la retorica elaborata nell'officina pubblicata su queste pagine. La mia personale poetica, di ascendenza hugoliana, è confinata in due scene fondamentali e centrali, dopo la metà del romanzo. Una scena/non-scena, difficilissima da redigere per il sommovimento di orrore (e più e meno che orrore che è intrinseco all'evento affrontato) è già stata completata.
Il libro, dunque, è cresciuto. Tra poche ore inizierà la stesura.
E' la cosa più orripilante e difficile che mi sia mai capitato scrivere.
E, ultima e periferica tra le considerazioni che riguardano la scrittura di quest'opera, è un attacco alla letteratura: alla sua quintessenza criminogena, al fantasma che dorme nascosto tra le lettere, i nomi, le forme e ritmi,che origina l'orrore.
Il soggetto si va svelando (da infante, nell'immagine, è passato a cinquenne): lo sarà del tutto al momento opportuno, quando lascerò defluire uno tsunami di considerazioni puntuali sulla specifica materia e il soggetto fondamentale di cui il romanzo tratta.

Il romanzo è l'estremità del romanzo dell'orrore e quindi non ha nulla di festaiolo o di celebrativo: si tratta, anzi, di un'anticelebrazione. E' terminata la fase di studio della sua spina dorsale. Ora si procede con la prima, cartesiana "scalettatura" della mia vita: una gigantomachia, il cui campo di battaglia sono quattro fogli bristol. Tale "scalettatura" verrà realizzata entro il 7 gennaio. Dal giorno successivo: la stesura.
Niente da festeggiare nemmeno per l'autore, quindi, da qui all'Epifania.
Invece, tantissimi auguri ai lettori che stanno affluendo sempre più numerosi a questo sito, che offre loro soltanto testi meditativi o tecnici: un abbraccio a tutti perché trascorriate un felice Natale e perché il capodanno sia divertente e l'anno nuovo apportatore di serenità.

PS. E a te, papà, nel primo anniversario della transustanziazione, un abbraccio alla numinosa forma che chissà se è e dov'è.

In medias res: l'incipit del romanzo assolverà da subito i due compiti precipui e di sfondo del libro stesso, cioè l'abbattimento del mito e l'entrata dell'umano nell'ambiguità. Sarà, con tutta probabilità, una scena muta. La mitologia umana che va a perdere indipendenza, si ricolloca nell'umano, non invade né spinge all'azione l'umano, bensì lo giustifica e ne è, eventualmente, contenitore della colpa collettiva. L'idea del Male si presenterà di fronte alla Cosa che fa il Male e rinuncerà al proprio statuto: non metastatizza demonicamente nella Cosa e quindi non la "riempie" e, in ultima analisi (qui: la prima tra le analisi) non ne giustificherà la azioni. E' il primo nemico del libro a venire abbattuto. Secondo avversario da affrontare sarà l'idea della psicostoria: l'ambiente e la formazione come determinanti nello spiegare le azioni postume - e qui si procederà per successivi svuotamenti. L'idea metafisica non può essere espressa nella prima parte del romanzo e risulterà solo all'omaggio verso gli innocenti e all'incapacità della letteratura di riparare la Storia.
Finalmente lo studio centrale della vicenda storica che regge il romanzo verrà terminato (o quasi) entro stamattina. Dopo comincerà la fase molto ardua della "scalettatura" - pratica a cui sono disabituato, non avendo scalettato che una volta soltanto, in occasione del Dies Irae, con l'esito che, appena mi sono messo a scrivere, quella scaletta è saltata dalla prima scena. Nel caso del romanzo, per la delicatezza dei temi, la precisione storica richiesta da una pressione etica irrefutabile e il rispetto verso una santissima umanità, la scaletta deve essere rispettata. Sarà una fase di prescrittura molto puntuale, quasi maniacale, verso la quale mi prende sconforto: e sarà il mio Natale, il mio capodanno, la mia Epifania.
Intanto, ecco la figurazione mitica che, da subito, verrà stracciata di contenuti propri: la sua leggenda, che conduce allo Helter Skelter, cioè all'apocalisse in terra e in cielo, dovrebbe chiarire, a vantaggio di chi ancora non l'avesse intuito, il soggetto al centro del romanzo...

Nonostante io desideri perseguire una poetica di mimesi che si autodistorce (il motto popolare che la realtà supera la fantasia), il romanzo, percorrendo i binari della realtà non conduce soltanto a una soglia insuperabile in cui la rappresentazione DEVE arrestarsi (pena: un'esplosione di oscenità che altro non è che l'inveramento del Male propalato), ma porta direttamente a una finzione storica autentica, che è il delirio. Va detto che la Cosa che irradia il Male, per tutto lo svolgimento della sua indegna esistenza, è un atto di finzione dietro l'altro, ma con modalità politiche per cui sappiamo perfettamente come un politico indossi maschere a seconda dei momenti. Qui si tratta tuttavia di una finzione storica estrema, perché espressione di un'eccezione e comunque mirata a un fine che non coincide affatto con le mire delle finzioni stesse operate dal politico, secondo le apparenze. E tuttavia, avvicinandomi alla fine, storicamente, ecco che ravvedo emergere il delirio dell'epilettico. Se alla finzione, assai poco interessante in quanto preventivamente calcolata e quindi pessimamente letteraria, dei discorsi pubblici (la letteratura ad usum del Male: ecco a quale punto si è giunti...) intendevo sostituire una finzione più vera della realtà, mettendo in bocca al posto delle arringhe pubbliche i discorsi privati dello "zero" che fa da protagonista al libro, a un dato momento droghe e nervi contribuiscono all'emersione della veracità degli intenti sepolti e manifesti, trattenuti e trascinati per decenni: le reali intenzioni, che sono il Male, in forma di finzione retorica vera, un paradosso soltanto apparente, poiché si tratta di uno sconfinamento, anche linguistico, in zone di immaginario megalomaniaco e patologico: in delirio veritas.
Si pone, dunque, prima della fine, un nuovo estremo problema, che riguarda questo "zero". Non potendo farne una deità lovecraftiana, devo comunque rappresentarne il delirio. Prima di quell'istante, il delirio e l'epilessia sono calcolati; nel periodo finale, il delirio è autentico. E dice più verità del delirio attoriale.
Soccorre, per le pratiche retoriche intorno a questo genere di delirio, un saggio di Edgar Morin [a destra], che precisamente va ad appuntarsi sul nesso iniziale e finale di cui il romanzo cerca di tratteggiare la vicenda: si intitola Cultura e barbarie europee (Raffaello Cortina Editore, pagg. 91, 9 euro) e ne riproduco un brano, qui di seguito. E' un discorso pericoloso, che io utilizzerò ex contrario: esso testimonia il tentativo di fare reggere il principio dell'Umanismo (l'uomo che fa il male crede di fare il bene) che proprio la Cosa del romanzo ha spezzato per l'Occidente industrializzato del suo futuro, che è il nostro presente.

Mancandomi circa cento pagine alla fine dello studio (maniacalmente barocco, con appunti e schemi a profusione) del testo che, tra decine, ho scelto come guida fondamentale per attenermi allo sviluppo storico delle vicende narrate nel romanzo - cioè la materia storica su cui esercitare la variazione di sguardo e non fare crescere la finzione della finzione: cioè la finta che maschera o distorce le responsabilità della storia umana -, ecco che giungo a una fase a me nota, ma questa volta straordinariamente intensa, colma di una potenza mai prima affrontata: è il panico. Non si tratta della crisi cosiddetta della "pagina bianca". E' una fase della creazione di un organismo, quando le intenzioni abbandonano la forma del calcolo e iniziano a mettere a repentaglio quanto si è teorizzato fino a questo momento. Un panico ubiquitario, una sensazione di impotenza, di non farcela, questa volta esaltata dall'oggettiva sterminatezza della materia da rappresentare (come?, per salti?, tutta?, in parti significative?, venendo a volte a meno rispetto alla precisione che si esige?, cedendo alla sorpresa?, arretrando rispetto al rischio del grottesco della storia umana?). Una forza centripeta e una centrifuga, componenti della narrazione che sono universali e inalienabili, adottano i loro effetti all'interno dello scrittore. Le convinzioni sulla forma, fin qui chiare e distinte, vanno a puttane. Il liquido corteggia l'orlo, io sono imbevuto della materia di studio e ancora così tanto mi manca da studiare (decine di testi: decine...)... E questa materia, che è l'orrore stesso, questa sensazione di oppressione che il Male esercita a distanza su di me? La devo trasmettere? Devo trattenerla? E come ricompensare chi il Male ha falciato? Come dare rappresentazione all'onorato rispetto ed ergerlo a culto dei morti, a silenzio che parla e redime? La letteratura non redime nulla, la mia insufficienza, in quanto scrittore, è stabilita a priori... Ed è un libro che, sia detto come elemento marginale a fronte dell'importanza delle cose da narrare, è tutto contro di me, contro la mia idea di letteratura: sto accingendomi a una morte, o perlomeno a un tentativo di omicidio: di poetiche, di accertate sicurezze finora acquisite a discapito di nulla, mentre qui io devo considerare anzitutto l'Altro, la mia responsabilità verso l'Altro, scrivo per l'Altro, per la massima alterità che vorrei - e non posso - ricompensare, cerco di suturare una ferita che non sarà mai sanabile... E chissà se si capirà che sto facendo questo...
Un critico: "Il problema contemporaneo di fare della bêtise uno strumento di cattura dei frammenti che ci stanno intorno, e fare altresì dei frammenti un elemento di stupore, di interrogazione. Dal Novellino: «E se i fiori, che proporremo, fossero mischiati intra molte altre parole, non vi dispiaccia; ché 'l nero è ornamento dell'oro e, per un frutto nobile e dilicato, vale talora tutto un orto e, per pochi belli fiori, tutto uno giardino»": questo è ciò che devo in me assassinare, questa poetica che mi è connaturata e per la quale ho tanto lavorato, dai tempi in cui scrivevo versi, vent'anni orsono... E che metrica e prosodia adottare perché passi quello svuotamento a cui miro?
Insufficienza della teoria.
Momento della cecità.
Durata lunga del momento di cecità.
Tutto in metamorfosi, ma gli elementi sono sempre i medesimi: quelli di cui mi sono imbevuto e saturato in questi mesi. Quest'ultima considerazione dovrebbe tranquillizzare: emergerà una forma per ora indicibile, ma fiorirà da ciò che si è faticosamente studiato.
Avere paura è necessario.
La politica dell'appeasement è stata fatale all'Europa e tanto più lo è ora allo scrittore.
Il desiderio ha partorito il progetto, la paura ne è l'attraversamento. Ora, in questo momento preciso, la paura è al suo culmine, la selva oscura, smarrita la retta via: si presentano belve.
E' quindi contro belve sconosciute che mi trovo a fronteggiare la possibilità del cammino.
Finché non si presenta il Bene, in forma di Maestro. E mi guida al limitare dove si coglie la luce. Ciò accadrà nel momento in cui inizierò la stesura (e ci impiegherò ancora circa tre settimane, se vado veloce e senza intoppi).
Il diario dello scrittore emenda qualcosa?
Sì: emenda l'opera. Emenda il presente buio, senza tempo, di durata esterna imprevedibile e di durata interna impossibile da stabilire (poiché sembra un'infinitudine di beanza attiva) in cui la scrittura prende corpo, il testo è disteso e le responsabilità storiche sono parimenti assunte, totalmente.
Sono l'ombra di me stesso: ombra tra ombre di lutti.
La materia prima del romanzo non è la vita allo "zero" della Cosa, della Non-Persona, ma la morte dell'innocenza.
La materia prima è la prima indecente morte.
La materia seconda è la seconda morte che gli inni sacri cantano.
Questo sarà il nascondimento reso esplicito.
La danse macabre contro l'inno sacro, a favore di quest'ultimo.
In medio stat horror pleni.

Due sono le strade all'ironia, e molte le deviazioni - l'ironia che altro non è che una forma assunta dal nucleo fondante con cui ogni retorica si manifesta, cioè la propria figura principale - che è l'antitesi. Una delle due direzioni ironiche, che sono comunque sempre meditative e frutto di un indentramento dello sguardo, è la Storia, proprio nel senso del falso mito a cui è andata soggetta la Cosa che irradia il Male, e cioè il soggetto che sta costantemente nel mirino del romanzo: il mondo ironizzato è il mondo alleggerito, il mondo meditato, anticipazione del carnacialesco, del satirico, del grottesco. I contenuti evaporano per l'esorcismo ironico: il mondo è sogno, follia, etc. La seconda direzione del bivio che l'ironia mette a disposizione è una formidabile difesa psichica: l'antitesi, interiorizzata, mitizza consolatoriamente l'"io", poiché è l'"io" che si alleggerisce di colpe, traumi, e le tragiche necessità divengono bizzarri lussi di un grumo di nevrosi contro cui si ride (già: ma chi ride dell'"io", quando lo si ironizza? Questa è la domanda metafisica riproposta in termini di retorica dell'ironia).
Il romanzo non può essere ironico. Anzitutto nel primo modo, non può essserlo: la materia dell'estremità tragica non può risultare ironica, poiché non stiamo parlando di una tragedia, se l'eroe che sembra tragico non lo è davvero - e nel caso del romanzo non è un eroe tragico, impone una tragedia e ne rimane fuori. L'ironia tragica si applica come segno di riconoscimento del mito (profezie e anticipazioni come spie della storia preconosciuta): ma qui ci troviamo di fronte a una storia che si crede di conoscere e invece non la si conosce affatto - quindi, niente spie. Il romanzo non può essere ironico nemmeno nella seconda ipostasi: non c'è un "io" da alleggerire, semmai c'è un "noi" da appesantire, da mandare knock out, e si tratta di un "noi" che comprende anche i morti e che si spera termini di esistere presto - la collettività che non ha saputo guardare in faccia la Cosa che fa il Male, scaricandola in un àmbito mitico che l'ha preservata come in ambra una mosca.
Probabilmente, esterne alla Cosa che fa il Male, le figure appariranno grottesche: ma in forma di realismo, in quanto si trattava di Eminenze del Grottesco, e ciò storicamente. E' la lieve antitesi che funzionalmente spinge allo "zero" ciò che si pensa non lo sia, finora rappresentato (al cinema soprattutto) con metodi espressionisti caricaturali, super-ironici - questi occhiali che io desidero levarmi e desidero che anche i lettori desiderino levarsi.
Per emblematizzare origini, percorso ed esiti dell'ironia, un esempio tra i più alti del secolo appena passato: Al mondo di Andrea Zanzotto - di verso in verso, un autentico trattato sull'atteggiamento ironico sul mondo e sull'"io".

Se il romanzo fosse scritto nel 2071, non ci sarebbero i rischi che comporta scriverlo adesso. Nel 2071, il finto mito del Male, oscena giustificazione alla Cosa che irradia il Male, sarà già svuotato (non dico dall'opera del sottoscritto, figuriamoci...), poiché non si tratta di un mito, bensì di una storia che tutti suppongono di conoscere e non la conoscono davvero: è la finzione di una finzione. Meccanismo di consolazione e oscenità collettiva, perché la colpa si riversa su tutto l'occidente e su tutta la storia dell'occidente, al suo atto corentemente terminale, prima di diventare l'inveramento di un'unica ontologia: la definitiva compromissione del legame empatico in contesti cosiddetti "sviluppati", dove il Potere ha assunto configurazioni che non hanno più nulla a che vedere con l'idea di Stato borghese e, infine, con l'idea statuale di nazione: il Potere che, come il Denaro, si ripega su se stesso e simbolizza se stesso - cioè l'emersione di qualcosa dal vuoto. In realtà, possiamo dire che l'utilizzo che Toni Negri fa delle categorie schmittiane nel suo Impero corrisponde all'analisi dei postumi di quanto emerge dalla Storia, di cui sto per scrivere lo scatenamento nel romanzo: che non avrà un apparato ideologico alle spalle, come le analisi di Negri invece hanno.
Se il romanzo fosse scritto nel 2071 non risulterebbe una prosa come quella a cui sto pensando. L'impasse dei protocolli retorici, nel caso-limite che fa da soggetto al nuovo libro, è per me l'impasse di tutta la letteratura contemporanea: non avere affrontato il limite fa credere ancora nel romanzesco, in un certo romanzesco, che, se applicato alla Cosa che irradia il Male, mostrerebbe la propria mucillagginosa laidezza, il grottesco statuto vuoto che ne lascia deserte le fondamenta, la debolezza intrinseca che punta alla struttura e allo snodo come punti forti per reggersi sulle stampelle. Non il romanzo ha intenzione di dimostrare ciò: è il caso-limite storico a dimostrarlo, è la Storia a mettere fuorigioco il romanzesco a cui siamo abituati.
Se il romanzo fosse scritto nel 2071, non dovrei scrivere come scriverò, cioè, seguendo l'indicazione dolorosa di Pound che Pasolini cita in Petrolio: “La maniera ideale di presentare questa sezione del libro sarebbe elencare le citazioni SENZA commento alcuno. Ma temo che sarebbe troppo rivoluzionario. Ho infatti dovuto imparare, per lunga e logorante esperienza, che, nella presente imperfetta condizione del mondo, l’autore DEVE guidare il lettore”. Se il romanzo fosse scritto nel 2071, questo preciso stato di cose sarebbe già superato. La lingua sarebbe un'altra, non quella piana e scorrevole che sarà, bensì una lingua che ha varcato lo "zero" che la letteratura deve ancora oltrepassare: precisamente sarebbe la lingua che segue...

"Una certa fatica si avverte nello svolgimento pindarico dei Sepolcri, poiché non sempre i passaggi del sentimento si legittimano per se stessi, e chiedon talvolta appoggio a una specie di argomentazione logica che è incapace di ordinare in concetto quel che nell'armonia del sentimento foscoliano è già ordinato e musicalmente risolto. Forse questo argomentare fallace destò in coloro che non seppero giungere al cuore del carme l'impressione che il Giordani riassumeva nella frase: fumoso enigma. Ed è un residuo di quel dissidio tra ragione e sentimento, tra sopramondo e vita, che s'è visto qua e là nella concezione foscoliana del vivere". (F. Flora)

Mentre sto lavorando al nuovo romanzo, ponendomi problemi di natura etica e di natura estetica (intimamente intrecciati, in questo caso che può dirsi eccezionale: i protocolli di rappresentazione sono al culmine dell'ambiguità, sono sbalzato fuori dall'invenzione e mi domando cosa devo fare su pagina per dare non-vita a una vita: la vita della Cosa che fa il Male), lavoro anche a una pièce teatrale.
La stesura del testo è già completa, ma non basta: per motivi drammaturgici essa va modificata, perché canonicamente il teatro moderno e contemporaneo non può accettare un equivoco quale il mio testo provoca: cioè l'ingenuità, il dilettantesco del racconto che elimina il motore dell'azione e rompe il legame relazionale tra i personaggi, mantenendone apparentemente una finzione. Lavorerò, dunque, a una versione da messa in scena di questo testo che rimarrà comunque, nella sua prima stesura, la versione definitiva. Ciò che mi ha spiegato ieri il regista della pièce è tuttavia fondamentale e deve essere accolto come suggerimento drammaturgico per muovere in finzione realistica la figura della Cosa che fa il Male nel romanzo: è il discrimine preciso che mi permette di non scivolare nel saggistico e allo stesso tempo di non praticare il romanzesco come finzione pura, invenzione o allegorema, e in contempo lasciare vuota, quale è, la figura in oggetto, tenendo presente che essa è stata storicamente "vuota", nonostante il mito consolatorio che l'ha attorniata come osceno fumus o fumus dell'osceno - il che è lo stesso.
E' una componente della poetica fondamentale, quella a cui mi richiamo. E valga sia per il teatro sia per il romanzo quanto ebbe a dire nell'88 Heiner Müller, il geniale drammaturgo e regista tedesco autore dell'impareggiabile Hamletmaschine ('77) - intervista di cui pubblico brani qui di seguito.

Due interventi esterni mi inducono a tornare sull'utilizzo di materiali non immediatamente letterari (in particolare Stan Brakhage, nella foto a destra; ma l'exraletterario cinematografico e televisivo si fonda sulla retorica letteraria), per alleggerire (???) e rispiegare il discorso sullo svuotamento della Cosa in quanto mito: la Cosa è il Male non esterno all'uomo, anzi, per la precisione, non esterno a un umano in particolare - colui che costituisce il soggetto del romanzo a cui alacremente lavoro (sono ancora nella pesantissima fase di studio, la stesura, forse, inizierà a gennaio).
Un'adorabile esperta di terzo grado culturale mi chiedeva ierisera per telefono come si possa demitizzare una storia preconosciuta e quindi mitica. Ci sono due vie: una decostruttivista, che prescrive di mostrare ciò che non appare, e determina definitivamente che la storia non è affatto preconosciuta e quindi non è mitica (nel caso in particolare, il mito del Male si concentra non sul supposto eroe tragico, ma investe di valore umano altissimo chi subisce innocentemente la nemesi del Male). L'altra strada è il lavoro sulla retorica: un'elaborazione di questa potenza (per me retorica significa: contenimento e modulazione ritmica e figurale della violenza in forme umanistiche di persuasione), in modo da evitare i protocolli che riempiano la figura del personaggio, svuotandolo come deve esserlo anche per ragioni storiche (qui la storia preconosciuta non è affatto preconosciuta: è scandaloso pensare a quanto "idiota" sia la Cosa) attraverso un evitamento delle antitesi interne e un'adozione dell'antitesi in senso totale: antitesi contro le analogie, le allegorie e le metafore, patrimonio linguistico e immaginario che ha creato nella memoria collettiva la Cosa - ed è la soluzione che intendo adottare per il romanzo: mantenere la finzione (non scivolare nel saggistico), ma non arricchire di alcun espediente finzionale cio che è. L'unica finzione ammessa è il mio sguardo autoriale e il mio linguaggio poetico: una poetica del silenzio, come detto in precedenza.
Per fare un esempio che esuli dalla letteratura in senso stretto, non ritrovo migliore esperienza artistica di un film cosiddetto d'avanguardia, del '71, The act of seeing with one’s own eyes di Stan Brakhage: ne propongo l'interpretazione datane da Francesco Patrizi su Cinematografo.it. Con una precisazione: l'autopsia che si svolge nel romanzo non ha nulla di orrorifico in senso corporeo: è un'autopsia sulla Cosa, sul suo cadavere storico che è stato oscenamente mitizzato.

A furia di insistere sul dato metafisico che, silenzioso e senza forma, fa emergere parole e figure del romanzo su cui sto lavorando, può sorgere l'idea che io tratti di Dio. La domanda su Dio è un approccio scorretto, nel caso in questione: poiché tutto si ridece a una domanda a Dio. Il lume, in questo caso, è il teologo, ben poco frequentato in Italia, Emil Fackenheim ed è da lui che traggo alimento per tentare di non concedere la più importante vittoria postuma alla Cosa che irradia il Male perché è il Male, cioè la possibilità antiumanistica dell'apertura, l'opzione della domanda e della fede. Ciò, tuttavia, riguarda la religione e non la metafisica.
L'erudito documento che pubblico di seguito è un passo di certe riflessioni del Patriarca di Venezia, Angelo Scola, peraltro uno dei membri della Curia più avvertiti sul piano teologico: e si tratta comunque di un raro esempio di come metafisica, ontologia, teologia e religione si intersechino in un inganno dialettico che ha permesso alla religione più diffusa al mondo di espellere da sé ogni metafisica operativa e quindi di formulare la domanda a Dio di cui il romanzo pretende di essere silente portatore. Laddove si "richiama la necessità di tener ben fermo, nel percorso dell’ontologia simbolica, che la questione del fondamento non coincide immediatamente con la questione di Dio", si oppone, nel nuovo libro a cui lavoro, il principio contrario: la pietà e l'innocenza nascono solo se nel fondamento dell'essere non si ravvede alcun limite figurale, e cioè il Dio cristiano. Il che non si trova in Fackenheim, se non come derivazione al principio della possibilità di domanda: è questo, per me, l'obbiettivo fondamentale - lasciare aperto, aprire quel principio di domanda.

Compio un esercizio che non ha molto senso da un punto di vista teorico, se non per mettere in evidenza un aspetto che accomuna lo scenario su cui Valerio Evangelisti ha lavorato, con la dilogia de Il collare di fuoco e l'appena edito Il collare spezzato (Strade Blu Mondadori, € 16,00), e l'ancor più vasto scenario che devo rappresentare io. La differenza rispetto alla materia e alle figure che si muovono nei due libri "messicani" di Evangelisti è ontologica e questo fatto muta, come ribadito più volte in questa officina teorica che sto allestendo, la retorica a cui posso fare ricorso: Evangelisti può permettersi l'inserzione di figure di finzione che diano un'unità fondamentale a un orizzonte tanto ampio qual è la storia dei rapporti tra messico e Stati Uniti, in modo da potere liberare la sua strabiliante capacità di emblematizzare e allegorizzare in una precisa direzione, che sarebbe l'oggi. Al meglio, il risorgente genere storico, di cui lo stesso Evangelisti e i Luther Blissett/Wu Ming sono i massimi esponenti (vorrei dire europei, più che italiani: quando qualcuno mi porterà un testo straniero paragonabile a Q o a Mater Terribilis sarò disposto a parlarne...), è il genere in massimo grado epico per un motivo preciso: esso si riallaccia, ne siano coscienti o meno gli autori (io credo lo siano e parecchio), all'origine della tradizione del romanzo ottocentesco, cioè al momento in cui Hugo volta a suo vantaggio Walter Scott, introducendo un elemento che in Scott era inesistente: l'elemento allegorico. Questa allegoria punta diritta verso il nostro tempo e ambisce a essere anche qualcosa di più: mira a costituirsi come eventuale universale (di questo sarà giudice il tempo, al momento non possiamo sapere dell'esito futuro). E', inoltre, una simile allegoria, una porta che apre a uno sviluppo indiscriminatamente inventivo della narrativa avveniente: le saghe che ci attendono saranno anzitutto allegoriche e, per questo motivo strumentale, epiche.
Quella che ho descritto è una poetica non personale, ma sempre più collettiva, alla quale, da anni, cerco di allinearmi. Tuttavia, nel caso del romanzo a cui lavoro, io sono costretto ad allontanarmene. Da un lato, io non posso allegorizzare una realtà che, storicamente, è più potente di una retorica dell'allegoria; dall'altro, non posso utilizzare il filo unificante di finzione che la logica allegorica del genere storico esige, poiché, se lo facessi, farei diminuire di potenza la Cosa che cerco di guardare in faccia e a cui tento di non concedere vittorie postume. L'allegoria serve come formidabile arma di attacco all'ambiguità, che è il vortice in cui si dà la letteratura: ma io mi trovo ad avere a che fare con l'ambiguità assoluta e non intendo venire meno a un compito a cui la letteratura (non le altre arti) ha finora abdicato, affrontando la Cosa del Male sempre obliquamente, appoggiandosi a essa, inerendo a essa, rappresentandola occasionalmente di tre quarti o appoggiandosi a una finzione che la temperasse. Il rischio è che uscire così prepotentemente dalla poetica del genere storico fa slittare verso il saggistico, che non è certo il caso a cui sto lavorando. La retorica più vicina a ciò che penso sia desumibile dal lavoro che faccio è dunque puramente emblematica - quella delle metope di un frontone: scene pietrificate, l'una magari distante spaziotemporalmente dalla successiva, ma comunque componibili in unità perché la vicenda è preconosciuta dall'osservatore del frontone. Sarei dunque in una situazione mitica, poichè la vicenda è preconosciuta e assoluta? No: l'intento è proprio di svuotare il mito. E' sufficiente la Storia, la potenza della Realtà - questo è il garante assoluto di una letteratura che si pretende artistica sì, ma soprattutto mondanamente vera.
Faccio seguire la quarta di copertina de Il collare spezzato, che invito ad acquistare e leggere: Evangelisti è illuminante nel trattare una materia sconfinata di origine storica. Senza le sue opere non sarei arrivato a elaborare nemmeno l'idea del romanzo.

"…L'atteggiamento mentale necessario è una disponibilità passiva ad attuare una partitura attiva, non un atteggiamento per cui una persona vuole fare una determinata cosa, ma per cui fa a meno di non farla"

"la forma va costruita come un freno alla forma, cioè con la costituzione di movimenti, da parte dell'attore [nel mio caso, dello scrittore. gg], che vanno a scrivere una sorta di 'ideogrammi', inseriti in un percorso psicologico [nel mio caso, un percorso di narrazione. gg]

“Esiste un io-io. Il secondo Io è quasi virtuale; non è, dentro di noi, lo sguardo degli altri, né il giudizio: è come uno sguardo immobile, presenza silenziosa, come il sole che illumina le cose – e basta. Il processo di ciascuno può compiersi solo nel contesto di questa immobile presenza. Io-Io: nell’esperienza la coppia non appare come separata, ma piena, unica. Nella via del Performer [nel mio caso, lo scrittore. gg], si percepisce l’essenza quando essa è in osmosi con il corpo [nel mio caso, la scrittura del libro. gg], poi si lavora il processo sviluppando l’Io-Io. Lo sguardo del Teacher [nel mio caso, la meditazione silenziosa sulla Cosa. gg] può a volte funzionare come lo specchio del legame Io-Io (questo legame non essendo ancora tracciato). Quando il collegamento Io-Io è tracciato, il Teacher può sparire e il Performer continuare verso il corpo dell’essenza”.

Il romanzo a cui sto lavorando, per ora soltanto molto studiando e molto riflettendo, è anche un romanzo intriso di messianesimo. Un messianesimo totalmente al di fuori delle beghe teologali e folosifiche che, nel Novecento - e anche in questi sei anni di filosofia - si è spesso presentato à la page. Il messianesimo a cui guardo è un'immagine, sapendo che io non avrò la possibilità di rifare o a cui ricorrere, per le necessità antifinzionali e antiretoriche imposte dalla materia con cui mi trovo a operare: è il celeberrimo Angelo della Storia di Benjamin. Perché la trama del libro è la Storia stessa, una congiura del passato che, volendosi tradurre in futuro, isola e meccanicizza il presente, tentando di dirigere in traiettoria l'inesplicabile punto del presente stesso che, essendo punto, non può essere linea - cioè non può essere direttrice storica, può solo essere sorgività continua della storia, a patto che il presente stesso coincida con l'autoconsapevolezza che mette in scacco l'"io" che si autoillude e illude di esistere, conformato, caratterizzato. Il messianesimo a cui guardo ha ovviamente connotati teologici (da Taubes a Fackenheim, il presso di noi così ignorato Fachenheim...), ma infine ha il suo fondamento (che è uno sfondamento nel non sapere che sostanzia l'umano, in Benjamin, nel Benjamin dell'Angelus Novus, certo, ma anche in quello del Dramma Barocco. Laddove l'autoseppellimento dell'uomo allegorico, nella storia, è la risposta a ogni tentativo di inchiavardare la storia di storie in toria certificata - questo osceno esercizio antiumano che opera attraverso l'umano, concedendo continue vittorie postume al Male che devo scrivere.
Si tratta di un Benjamin, dunque, che sta agli antipodi delle definizioni e degli avvicinamenti ideologici di cui è testimonianza il saggio di Dora Kirchstein, che pubblico qui di seguito (è apparso qualche anno fa sul Manifesto), che spacca la ricezione di Benjamin con una lotta a chi tira più potentemente la giacchetta del povero Walter tra Marx e Scholem. A chi interessasse, per smentire la prospettiva che viene data di Benjamin, ho interlacciato al testo della Kirchstein (in corsivo) mie glosse, che non hanno intenzione di essere decostruttive, ma costruttive.

Allestendo quest'officina sulla preparazione (per ora esclusivamente in fase teorica) del nuovo romanzo, devo tenere in considerazione alcuni aspetti marginali della Cosa che tento di guardare in faccia, direttamente, come la Medusa che pietrifica l'osservatore, ma con differenza rispetto a Perseo: non utilizzo nessuno specchio, cioè nessun aspetto finzionale. Di fronte all'assolutezza del Male, alcune peculiarità appaiono o svalutate in quanto secondarie rispetto agli esiti che il Male raggiunge, oppure vengono enfatizzate e assurgono al ruolo di eziologia e di spiegazione del Male. Entrambi questi atteggiamenti, che in pochissimi esperti della materia che sto affrontando hanno scartato per lanciarsi nell'effettiva ambiguità del Male e nella necessità di abolizione di ogni finzione, saranno da me evitati. In particolare è abbastanza significativo che io mi ritrovi di fronte un Soggetto che, irrappresentabile, deve essere rappresentato; che, esistendo più tramite tattiche che strategie, ha vita mentale e non corporea o empatica, nonostante i depositi mediatici ne restituiscano l'immagine di furibonda fisicità e di invasamento emotivo. Ma queste immagini, sono, per l'appunto immagini: il pieno che simula l'esistenza per permettere allo Zero di eiettare lo scatenamento del Male. Ciò ha a che vedere col rapporto tra immagine ed eros: in questa prospettiva, la Cosa del romanzo è addirittura archetipica, per noi contemporanei. Priva di eros, la Cosa pratica un'immagine dell'eros che rimane tuttavia segreta e conturbante per i morbosi interpreti in cerca dell'oscena spiegazione. Ben differente da quanto accaduto nelle spire della Storia che la precede, la Cosa è unica, è una manifestazione mai osservata prima dall'uomo e non è possibile spiegarla come perversione, il che è un fenomeno che appartiene alla sfera dell'empatico, seppure per narcisistica ritrazione dall'empatico. Il Male è il Male e non ha agenti o immagini: è il Male ed è l'"io" la trappola inindagata con cui l'incarnazione del male sembra essere demonicamente mossa, mentre la sua routine esistenziale è già il Male, senza separatezza dal soggetto agente.
Ed ecco, dunque, che la scelta dello sfondo-Celan (enunciata prevalentemente qui), come filo silenzioso che senza rappresentazione attraverserà il romanzo, si manifesta nel suo pieno valore: Celan antagonista della Cosa, ma non in logica bipolare - la sostanza del Bene è la medesima di quella del Male, se si sta sul falso piano degli "io", e non sulla sostanza da cui "io" emerge - che è silenzio. Ciò mi basta a ridurre a nulla le interpretazioni psicostoriche che tanto mi irritano, soprattutto all'apice del lavoro che sto compiendo.
Per questo motivo, qui di seguito, pubblico un estratto (che modifico sensibilmente) dalla tesi di Tonino Pintacuda su Paul Celan, Neve e silenzio. Paul Celan verso un’estetica della testimonianza (disponibile qui in pdf): montaggio e silenzio, nell'accezione datane da Pintacuda, sono le uniche retoriche di cui dispongo.

Il senso del futuro è il sogno silenzioso di cui si ha confusa consapevolezza: esso è il motore di tutte le storie. Ogni racconto, tutte le storie narrano l'esperienza del futuro, l'apertura che si spalanca dal non sapere in forma di speranza, disperazione, certezza, menzogna sussurrata a se stessi o agli altri. Il futuro è in Shakespeare come ammonimento, in Dante come pedagogia interiore, in Eschilo come dato naturale e incontrovertibile dell'azione umana.
Nel romanzo a cui lavoro (per ora studiando centinaia e centinaia di pagine), sono costretto a destituire di potenza un determinato e potente senso del futuro inalato dal Male nel mondo, e per farlo devo appoggiarmi (ma non usare) l'assenza di senso del futuro che fa da contrappeso a quel primo disgustoso elemento. Non cito l'autore né il titolo dell'opera, poiché ancora non è tempo di svelare il soggetto del libro - ma ecco un brano che si riferisce con perfezione matematica ed profondissima empatia a ciò che io devo ricordare senza renderlo figura, senza limitarlo in formule...

Qui ho enunciato che lo sfondo, silenzioso e mai rappresentato in figure, nel romanzo a cui sto lavorando sono due poeti. Il primo è Wallace Stevens, il secondo è Paul Celan, come "argomento" qui, in un'installazione testuale sopra un'installazione di Kiefer alla Hamburger Bahnohf di Berlino. Ora, come in un sillogismo immaginale, giungo a giustificare la presenza sottotraccia e ubiqua di Celan nel libro, passando per Kiefer. gg

• KIEFER E CELAN - L'ORO E LA CENERE
di WALTHER K. LANG

Fuga della morte [il testo è riportato in calce a questo intervento, ndr], la poesia che decreto' la fama di Paul Celan (1920-1970) e che descrive con cupe immagini lo sterminio degli ebrei nei lager nazisti, fu composta nel 1945, lo stesso anno in cui nacque Anselm Kiefer. I genitori del poeta, ebreo rumeno, erano morti in un campo di concentramento ed egli, stabilitosi a Parigi dopo la guerra, si tolse la vita nel 1970.

Ciò che costringe a barrare l'espressione romanzo, nel caso di ciò a cui sto lavorando, non è il fatto che io non racconti o non narri. Sono due le ragioni, intimemente legate, per cui miro non al romanzo ma al libro. La prima ragione, esposta nelle precedenti meditazioni, è che non si può finzionalizzare la Materia Estrema, la Cosa che cerco di guardare in faccia, altrimenti si corre il rischio di giustificare la storia, di dare un aggancio di spiegazione al Male. La seconda ragione è che saltano tutti i protocolli stilistici del romanzo: la retorica subisce una degradazione a favore di un incremento di importanza dello sfondo che si oppone come avversario al Male. Questo sfondo non è rappresentabile, non ha retorica. L'unica retorica che riesce ad avvicinarsi e a trasmettere questo sfondo, che è silenzioso e vuoto, è quella poetica. Per quanto possa sembrare paradossale, lo sfondo silenzioso che correrà lungo il romanzo sarà non figurato, non prodotto attraverso citazioni - sarà solo intenzionale, rituale nel momento in cui io scriverò, opponendo i movimenti delle figure con cui avrò a che fare (cioè: un supposto pieno) a una intenzione silenziosa (che sarebbe suppostamente vuota).
Contro il Male, che è la dissoluzione tragica dell'Essere (Essere senza forma o ideologia di sorta a collocarlo: pura sensazione di essere), è lo stesso Essere che non si erge, ma continua - stabile, silenzioso. E i modelli precisi di questa silenziosa intenzione saranno due poeti: uno dei quali è Wallace Stevens, di cui di seguito riporduco alcuni versi che saranno i miei mantra iniziali (così come lo saranno empatie legate a un fenomeno teologico complesso, di cui via via renderò conto, rivelando il soggetto del romanzo stesso).

Il protocollo narrativo più adatto per il nuovo romanzo a cui mi accingo a lavorare sarebbe Uwe Johnson: l'Uwe Johnson degli Jahrestage (per ora, presso Feltrinelli, sono usciti i primi due volumi, col titolo I giorni e gli anni), cioè quel creatore autentico del Moby Dick europeo in cui, al Vecchio Testamento, si sostituisce Benjamin. Detto che Johnson è un genio che l'Italia deve ancora olimpizzare come merita, mentre io sono un semplice scrittore, la materia degli Jahrestage è addirittura più ampia di quella che devo affrontare io, ma è in assoluto meno drammatica da un punto di vista rappresentativo (non, invece, dal punto di vista di parte della materia stessa, che coincide con quella su cui mi trovo a operare, seppure Johnson scriva sugli esiti, mentre il mio soggetto è la causa di quegli esiti). Perché, tuttavia, è per me impossibile utilizzare le retoriche fenomenologiche e le ricognizioni mnestiche sulle tracce storiche che Johnson utilizza negli Jahrestage? E' proprio l'impianto benjaminiano di fondo a impedirmelo. Uwe Johnson [nella foto, a New York, nell'83] allegorizza à la Benjamin: un'allegoria che coincide in maniera straordinaria con la mimesi del reale. Questa, però, è la mitopoiesi, a meno che non si abbia una concezione del mito come irruzione sovrarazionale e ispirativa (e men che meno potrei permettermi una simile persuasione rispetto alla Cosa che devo rappresentare). Nel caso del mio nuovo libro, è l'ignoranza della realtà e la stoltezza di certa psicostoria a garantire il mito laddove bisogna svuotare di contenuti mitologici. Il mio soggetto non può essere allegorico: dovrebbe essere il termine ad quem dell'allegoria, coincidendo con quell'infinitudine vuota che Benjamin indica, sulla scorta di Curtius, nel Dramma barocco tedesco, e a cui bisogna sostituire un vuoto che non è il vuoto a cui Benjamin pensa: il mio vuoto è lo Zero-Zero, farina in cui il mondo si sfalda. Johnson distrugge il genere storico, fa fuoriuscire la storia dalla questione dei generi: operazione della cui profondità non ci si è resi ancora conto a queste latitudini. io devo fuoriuscire dal genere storico, ma contemporaneamente anche da molti altri altri generi: in pratica, da tutti. La mia affabulazione è Male, per questo devo fuoriuscire dal mesmerismo affabulatorio. Eppure devo raccontare: ecco la difficoltà che mi abbatte...
Per chi fosse interessato a Johnson, detto che qui c'è uno speciale a opera mia, riproduco qui di seguito un articolo sugli Jahrestage uscito nel 2003 su L'Indice.

Al centro del nuovo libro, a cui sto alacremente lavorando (ma anche sconsolatamente, causa la massa di pagine in cui mi devo ancora immergere: per studiare e per succhiare soltanto orrore, disgusto, constatazioni sulla fine dell'Umanesimo occidentale che scuote a tutt'oggi il mio tempo e il mio luogo), ci deve essere un discorso: un monologo che Qualcosa fa al protagonista del romanzo: è il nuovo discorso di un Grande Inquisitore. Il soggetto del libro potrebbe avere (e, spesso, per il loro torto e la loro vergogna, ha avuto nell'impostazione degli studiosi) una cifra dostoevskijana, se non shakespeariana. Questa cifra è ammissibile soltanto con un atto di finzione che è a mia detta (e non solo mia) una pura oscenità. Così, anche il discorso del mio Grande Inquisitore (che non sarà umano: sarà animale...) deve essere decristizzato, dedostoievskijzzato. Mi si spalanca qui, nuovamente, il vuoto lasciato dal solito comodo ausilio della letteratura che non entra nel buio, che non procede a prescindere dalle retoriche consolidate. Nulla di avanguardistico riempirà quel vuoto: quel vuoto sarà il vuoto, e non un vuoto di illuminazione, bensì il grado zero dell'umano: l'antiumano che si manifesta in quanto apparentemente umano, ma che comporta tutta la propria responsabilità sulle spalle dell'uomo. Il peso di questa responsabilità, ascrivibile all'uomo antiumano, è la Cosa il cui volto devo guardare diritto - ed è questo che mi scarnifica arrovella e mi fa indietreggiare per il contatto bruciante col Male, mentre procedo nello scartare ogni opportunità finzionale che non sia all'altezza di un compito etico, a cui la letteratura deve adempiere anche quando sembra fingere, mentre in questo caso io non fingo.
Per chi volesse rispolverare la memoria o avvicinarsi per la prima volta al monologo del Grande Inquisitore, ne ripoduco una parte qui di seguito.

Perché sono così angosciato nell'affrontare e lo studio e la stesura del romanzo a cui sto lavorando? Per due motivi. Da un lato l'immensa materia storica, davvero sconfinata, che mi travolge con il suo orrore: l'uomo che dovrebbe inventare e lavorare sull'immaginario si trova invenzione e immaginario schiacciati dalla Storia, non solo materialmente, ma soprattutto eticamente. Considerazione che introduce il secondo problema: non c'è un genere letterario a cui io possa appoggiarmi per realizzare l'opera che ho in mente di fare - non il genere storico, non il genere tragico, non il genere nero.

Si delinea sempre di più l'orizzonte sconfinato e abnorme, il gorgo infinito di terra e dolore su cui devo lavorare per estrarre il letame della Storia e i poveri corpi annullati, per comporre il romanzo per me impossibile, perché sono a contatto con la potenza del tragico che assume una configurazione opposta a quella della tragedia canonizzata dalla tradizione e perfino dalla nostra lingua di tutti i giorni. Ho apparentemente a che fare con Dostoevskij e Shakespeare, quanto a materia narrativa, ma qui la materia storica sopravanza quella narrativa e induce a una totale presa di distanza dalla tradizione. Mi sento come uno che lavora alla Cosa Nuova che è la Cosa Antica: rappresentare il Male, ma senza spiegarlo, senza nobilitarlo e senza dargli rilievo umanistico, non solo perché non lo merita, ma perché è la Storia stessa a conferire al male questo ruolo di svuotamento e non di riempimento letterario. A tal proposito, è utile la filosofia. Per esempio quella di Giorgio Agamben, per cui ripubblico qui di seguito i miei ragionamenti sul suo libro La potenza del pensiero: è da quello stato di potenzialità che riesco a rappresentare l'antiumano che si appalesa in sembianze umane...

È stato da noi convenuto che la tragedia è imitazione di un’azione compiuta e costituente un tutto che abbia una certa grandezza, giacché può esserci anche un tutto che non ha nessuna grandezza. Ma il tutto è ciò che ha principio, mezzo e fine. Principio è quel che non deve di necessità essere dopo altro, mentre dopo di esso per sua natura qualche altra cosa c’è o nasce; fine al contrario è quel che per sua natura è dopo altro o di necessità o per lo più, mentre dopo di esso non c’è niente; mezzo poi è quel che è esso stesso dopo altro e dopo di esso c’è altro. E dunque i racconti composti bene non debbono né incominciare donde càpita né finire dove càpita [...].

Ripropongo, a proposito del romanzo "tragico" a cui sto lavorando (un tragico che istituisce per esigenza una forma di canone differente da quello imposto dalla tragedia classica o elisabettiana o comunque post-aristotelica) un intervento trapassato, apparso sui Miserabili. Avendo a che fare con un centro vuoto di una vicenda che è tragica senza che lo sia la causa principale della tragedia stessa, il movimento di pensiero che Szondi mette in atto nel suo Saggio sul tragico conforta e mi indica un percorso praticabile: esso stabilisce la possibilità di una forma finora non assunta dal pensiero umano ai limiti del tragico, interpretato quale forza metastorica, che si incarna in canoni variabili, in evenienze che mutano di epoca in epoca. Rimbalza una domanda sugli statuti dell'epoca in questione: domanda a cui si cercherà di rispondere narrativamente, poiché il nodo che mi appresto ad affrontare non è ancora stato narrativamente sciolto, se non ricorrendo a protocolli di finzione a cui, di necessità, il tragico a cui alludo non può che sfuggire (e, comunque, per la difficoltà della materia in questione, gli esempi di simile affrontamento sono pochissimi: come se la narrativa si fosse rattrappita di fronte alla Cosa che è necessarissimo e inderogabile fronteggiare)...

Più trascorrono i giorni e più, nelle turbinose brume esistenziali che attraverso in questo periodo, nel nero più cupo mi perdo a pensare a un nero ancora più cupo, che è l'oggetto narrativo prossimo venturo su cui sto riflettendo: non l'iper-romanzo che impiegherò quattro anni a pensare e a scrivere, ma un romanzo che uscirà prima e che è, però, il più decisivo della mia vita. Da quanto tempo ci penso? Da sempre, in pratica. Perché? Perché la materia è insondabile e l'insondabile è l'oggetto abiguo della letteratura. Ma qui: niente ambiguità: una letteratura senza ambiguità. Com'è possibile? Com'è possibile comporre coerentemente un puzzle di questo tipo?
Si tratta, come ho accennato, di una tragedia in cui il Coro è l'unico protagonista tragico, mentre l'ybris appartiene a un vuoto di tragedia o a una tragedia vuota (il che non è precisamente la medesima cosa) e che investe il giudizio su un tempo come se questo tempo fosse un eone. La mano e l'immaginazione vengono congelate di fronte a tanta responsabilità, che non è responsabilità di fronte a protocolli narrativi: è una responsabilità etica e storica. La poetica dei generi è spazzata via da un vento violentissimo. La visionarietà deve essere sostituita dalla visione: è la prima volta che mi capita e non so come fare. Non so come fare una tragedia così complessa come quella a cui devo applicarmi: il mito deve essere espulso e se ne capirà il perché nel momento in cui l'oggetto del libro sarà svelato. Una tragedia senza mito, un Coro tragico che non deve costituire un semplice mito, perché è più che un mito - non va culturalizzato, non va chiuso in formule, non gli vanno appicicate etichette: esso è il rappresentate in toto e della metafisica e della sofferenza e della realtà.
Per chiarirmi le idee e per chiarirle a chi fosse interessato a questo lungo soliloquio, che è l'officina di un romanzo che è fuori dal romanzo, convoco alcune riflessioni di uno dei massimi esperti italiani in fatto di tragedia: Dario Del Corno. Egli espone il modello tragico per come è: il contrario di quanto devo fare io.

"L’epopea e la tragedia, come pure la commedia e la poesia ditirambica, e gran parte dell’auletica e della citaristica, tutte quante, considerate da un unico punto di vista, sono mimesi [o arti di imitazione]. Ma differiscono tra loro per tre aspetti: e cioè in quanto o imitano con mezzi diversi, o imitano cose diverse, o imitano in maniera diversa e non allo stesso modo. [...] Infatti lo storico e il poeta non differiscono perché l’uno scriva in versi e l’altro in prosa [...]: la vera differenza è questa, che lo storico descrive fatti realmente accaduti, il poeta fatti che possono accadere. Perciò la poesia è qualche cosa di più filosofico e di più` elevato della storia; la poesia tende piuttosto a rappresentare l’universale, la storia il particolare."

Poiché il progetto a lungo termine (tra i 3 e i 4 anni), di cui a precedenti meditazioni (qui, qui, qui, qui e qui) procede innalzandosi a uno stato di immaginazione omogenea e continua e sottile, è dato accennare che ho cominciato a lavorare su un libro immane, a cui da anni penso e intorno al quale molto ho studiato, ma non abbastanza.
I tempi sono corti.
La fatica è immensa.
La macchina, però, e miracolosamente, oggi ha ingranato. Nulla è chiaro, perché si tratta di un libro che esige di evitare talmente tanti protocolli di rappresentazione narrativa e drammaturgica, che davvero non so come venirne fuori. E' un libro che implica un'assunzione di responsabilità morale gigantesca. E' un libro in cui io devo uccidere la possibilità personale di visionare l'altrove, perché la materia non permette alcun tipo di divaricazione immaginaria. E' un libro che non può prescindere da una marea di scuole di pensiero, e di proiezioni, che sono concresciute su un buco nero che interroga la totalità dell'universo. E' un libro fallimentare anche se ambizioso: il fallimento è assicurato, non si può sfuggire al fallimento, in questo caso.
La letteratura come impossibilità di risarcimento.
L'allegoria azzerata.
Tutti gli apparati retorici congelati.
Resta solo lo stile, che in questo caso è carico di senso di colpa. E resta l'invocazione a una Musa gigantesca, impensabile, che osserverà da un luogo che non si conosce: osserverà, senza giudicare, poiché non giudica ciò che sa.
Mi immergo, dunque, nel residuo studio, che è di enorme estensione, invidiando amici scrittori che possono dividersi l'onere - qui devo fare tutto da solo. Però, l'ingranaggio si è scrostato, le ruote dentate stridendo incominciano a muoversi.
Di ciò vanno ringraziate almeno due sorelle. Di cui una leggerà il ringraziamento seduta stante, posso immaginare. Quindi: grazie, sistah - come al solito, del resto...