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IL PERSONAGGIO VUOTO
1 - Considerazioni su Giuseppina la cantante di Kafka
2 - Bartleby
3 - Lovecraft, ovvero l'Autore Vuoto e l'Opera Vuota

Burroughs, in una sorta di racconto autointervista del '63 (reperibile in Burroughs Live, a cura di Sylvère Lotringer): "Io non sono un dipendente. Io sono il dipendente. Il dipendente che ho inventato per mostrare questo spettacolo itinerante sulla strada della tossicodipendenza. Io sono tutti i dipendenti e le dipendenze e tutti i tossici del mondo. Sono la tossicodipendenza e sono incatenato a questa dipendenza nei secoli dei secoli. Ora utilizzo un'immagine basica della dipendenza. Estendetela. Io sono la realtà e sono totalmente dipendente da questa realtà. Datemi un vecchio muro, una cassetta della frutta e io posso, Dio me ne è testimone, sedere lì inerte per tutti i giorni a venire. Perché io sono il muro e anche la cassetta. Il che significa: necessito di un ospite umano".
Da questo assolutismo della percezione, che è la scoperta della dipendenza, Burroughs fa emergere il senso reale del Personaggio Vuoto, assumendolo in prima persona: è l'immagine di Bartleby alla sua indefinita fine, al di là della fine e dell'inizio: fermo, in contemplazione, davanti a un muro. Come è arrivato a questo punto, e insospettabilmente, William Seward Burroughs? Si è consapevoli che questo scrittore è la più prodigiosa macchina produttiva di Personaggi Vuoti del secolo?

C'è un percorso da compiere, ci sono tracce da reperire e calcare per giungere alla destinazione ignota del Vuoto in Burroughs. Il percorso coinvolge la comunità che, nonostante i silenzi di WSB, lo elesse a maestro - cioè la comunità Beat, affascinata dalla silenziosa mummia senza sorriso di quest'uomo che già sembrava essere stato mentre era.
Qui c'è da compiere una digressione fondamentale, che è in realtà una premessa. E' talmente innestato nel testo, il contesto esistenziale e creativo di Burroughs e dei Beat, che bisogna enunciare una posizione abbastanza centrale nell'atteggiamento che teorici e critici letterari hanno assunto nel contesto del Novecento e che io riconosco in questo passo di Hans Blumenberg, ne La leggibilità del mondo: "Tra i libri e la realtà è posta un'antica inimicizia. Lo scritto si è sostituito alla realtà allo scopo di renderla - in quanto definitivamente inventariata e accertata - superflua. La tradizione scritta, e infine stampata, si è costantemente risolta in un indebolimento dell'autenticità dell'esperienza". Questa posizione è ascrivibile a ciò che io chiamo riduzionismo critico. Per Blumenberg, tanto per non andare per il sottile, l'intero sistema culturale antropico (e i primis la letteratura, come espressione dell'immaginario) è una risposta all'ansia di base, al terrore primario che comporta l'affrontamento del mondo, lo choc dell'esterno. Non essendo un filosofo né un teorico della letteratura, bensì uno scrittore, posso permettermi il lusso di prendere una posizione ambigua nei confronti di una simile enunciazione. Da un lato, essa costituisce, nella sua ignoranza a proposito delle sorgenze necessitanti del momento in cui si scrive letteratura, il mio nemico. Anzitutto c'è un minimo appretto filosofico che fa da strumentazione per smentire Blumenberg: egli tratta lo scritto come postumo, ex post, e lo separa dalla realtà, suppostamente autentica, di cui non esiste testimonianza, mentre la letteratura e tutto ciò che è culturale sono a loro volta realtà. Viene ignorato il fatto che è un umano che vede lo scritto e vede la realtà: quindi corre un dato carsico di cui l'uomo tende a non ricordarsi (valgano le osservazioni in calce a Giuseppina in Kafka) - cioè il continuum interno/esterno, e questo continuum è la percezione, l'attività aperta che percepisce la percezione: l'"io stesso" insomma. Viene cioè denegato il vuoto. Poi si espone un'incredibile incomprensione della funzione della scrittura: quando mai essa ha inventariato e accertato la realtà? Semmai la sostituisce, e questo potrebbe essere un punto di comunicazione con Blumenberg. Al quale tuttavia devo dare totalmente ragione, ma per i motivi contrari rispetto alle sue argomentazioni. Credo che l'autentico dell'esperienza, e lo credo fermamente, sia in dimenticanza per l'uomo che si identifica con se stesso: l'uomo si scorda di essere e allora ecco subentrare uno dei momenti (tra i molti possibili) che intensificano la spinta verso l'oblio di sé, fino al recupero della ricordanza di quell'elemento aperto e silenzioso che ho abbozzato con l'impreciso sostantivo "Vuoto" - e questo momento di intensificazione (che corrisponde all'indebolimento di Blumenberg) è proprio l'esperienza della scrittura. Insomma, Blumenberg, ed è ciò che qui mi interessa, come ogni riduzionista inserisce un dualismo, vale a dire una faglia, tra vita e letteratura - insanabile, detrimentosa per i termini della potenza di esperienza, tutta a favore del culturale come feticcio virtuale che indebolisce il mondo.
Per cogliere il movimento con cui Burroughs giunge all'elaborazione del Personaggio Vuoto (come Kafka: prima di tutto essendo egli il Personaggio Vuoto, col soprannome di El Silencero), è necessario mostrare come questa faglia non esista. E in effetti non esiste, se, tra la fine dei Quaranta e l'inizio dei Cinquanta, quindi prima della pubblicazione di On the road, Kerouac e i suoi compagni di ventura reagiscono a una ben pesante autenticità dell'esperienza e lo fanno in continuità con essa. Mi riferisco alla tecnologia epistolare con cui pensano di sottrarsi al controllo istituzionale, in un momento in cui l'esplosione dell'atomica e gli esperimenti che ne seguirono, oltre che il contesto di rigida intrusione nel privato da parte delle istituzioni in considerazione della Guerra Fredda, li convinse a passare al sistema epistolare come alternativa alla chance editoriale. A ben vedere si tratta di una tecnologia esperienziale e personale, che annulla di per se stessa la faglia ipotizzata da Blumenberg, pur inverando il fatto che tra interno ed esterno esiste uno choc e che si può utilizzare la scrittura non per indebolire l'autenticità dell'esperienza, cioè il suo possibile vulnus. Questo tuttavia è il secondo passo della dimostrazione. E' tutto il sistema cognitivo e percettivo americano che si installa in una sorta di nevrosi non personale, segno effettivo del reale: è la paranoia, e questo sortirà effetti su Burroughs e sulla sua lotta letteraria ed esistenziale (un'esistenza che non si può ridurre ai termini di estetismo, ma di azione politica) contro il controllo. E' da questo preciso istante che nasce il romanzo americano che culminerà in Pynchon: con Gravity's Rainbow, certo, ma specificamente con la cospirazione postale de Il lotto numero 49, laddove esiste una traccia consapevole per riconoscere a cosa si appellano i Padri, cioè i Beat e Burroughs, nel loro sistema epistolare e letterario. Pynchon mutua, dai Thurn und Taxis, origine e sviluppo dell'affrancatura e questo segnale non è sproporzionato rispetto alla pratica di missive dei Beat: una tecnologia che si riconosce nei crismi del preromanticismo nato nella culla prussiana - è l'idealizzazione della spontaneità che conservi oralità e intimità. Prodotto di assenza, la lettera cartacea risponde simbolicamente e praticamente a un desiderio di presenza.
Di ciò è testimone una celebre missiva di Kerouac a Cassady, alla fine dei Quaranta: il momento in cui si rompono le acque e che prepara il parto di On the road: "Desidero scrivere la confessione della mia vita a te, e spedirtela per posta, tra due punti che distano 3.200 miglia nel continente che tanto bene conosciamo". Il continente è molto ben conosciuto perché ha installato un sistema di controllo che è una deviazione rispetto all'autenticità dell'esperienza intersoggettiva ed è a questa che Kerouac guarda nel momento in cui continua con un'asserzione fondante: "Rinuncio alla finzione e alla paura". Non è la paura che motiva la finzione. Qui non si tratta di rispondere con la scrittura alla paura - si tratta invece di fare aderire la scrittura all'autenticità e all'intensità dell'esperienza. Il desiderio è quello di uscire da un'economia della finzione, che evidentemente Kerouac percepisce in continuità con il sistema di controllo. Il critico Lee osserva che la direzione è quella che conduce al "deaccademizzato, al visionario e [ciò che mi importa] al performativo".
Varrà comunque, fino da ora, un gesto che Burroughs compierà in maturità, con autoconsapevolezza acutissima: contro la contemporaneità della messaggistica e dell'economia della scrittura, si ripristina un gesto arcaico: si torna ai tempi di Morse, in pieno contesto di tecnologia dell'informazione e della comunicazione. Il gesto arcaico deterritorializza l'intero contesto in cui avviene e isola la comunità che lo pratica. E' un'idealizzazione, evidentemente. Si tenta di realizzare una fusione osmotica, totalizzante, quasi prenatale, che corrisponde al Reale del Desiderio, mutuando da Lacan l'avvicinamento alla Cosa indifferenziata e non simbolizzabile, che di per se stessa è il Vuoto. L'ideale di una pienezza di fusione tra "io" e "tu", che giunga a farli esistere in coincidenza, per cui la confessione non è più confessione, ma autoconfessione, cioè visione di sé totale e valida per chiunque, poiché chiunque è sé. Si tratta, più che di una utopia della visione (o una visione utopica) di una finzione epistolare: Kerouac, Burroughs, Ginsberg, Cassady, Orlowsky e gli altri Beat sono i personaggi che tentano, in questa finzione epistolare, l'accesso all'indifferenziato (basti pensare a Lettere dallo Yage, il libro di Burroughs che è un epistolario con Ginsberg).
Come ogni idealizzazione, il principio di realtà entra a scardinare il sistema. Nel giro di un mese, alla fine del '49, Ginsberg finisce internato al Columbia Psychiatric Institute (grazie all'intervento mediatore da parte di due suoi docenti della Columbia University) e Burroughs (che non ha docenti) direttamente in carcere: le loro lettere sono state intercettate dal sistema delle autorità, e sono state considerate sovversive. Il tentativo di accesso al desimbolizzato viene considerato come sovversivo: questo punto origina lo spazio politico da cui emergerà la scrittura di Burroughs, che non potrà, fino da principio, vedersi semplicemente come scrittura letteraria, bensì atto politico, però atto politico tramite una mossa di testo che riduce la politica a un tratto del continuum metafisico da cui emergerà l'esplosione dell'atomica letteraria di Naked Lunch.
Va sottolineato come, in ogni caso, l'idealizzazione osmotica fosse avvertita come incompleta: qualcosa premeva dall'esterno, qualcosa determinava un'incompletezza del meccanismo. E' sempre Kerouac ad accorgersene, in un'epistola a Cassady, denunciando un ammanco interiore che Kerouac esteriorizza, non rendendosi conto della reale natura di ciò che preme (in un ammanco qualcosa preme): "Avverto, pur avendo rinunciato alla finzione, la pressione di qualcosa di misterioso, che identifico con l'assenza del lettore qualunque". Kerouac qui si sta sbagliando e continuerà, a mia detta, a sbagliarsi fino alla fine dei suoi giorni, mentre Burroughs non scambierà l'esterno con l'interno, e quindi non sbaglierà: giungerà all'indifferenziazione tra esterno e interno - indifferenziazione che è possibile soltanto osservando se stessi e il reale da quel continuum coscienziale che dal vuoto porta alla materia, cioè dal regime della potenza di essere o di essere-non.
Eppure l'acume di Kerouac è una volta ancora di prezioso aiuto nell'identificare esattamente questo momento per cui, nel 1963, Burroughs rifà in privato Bartleby, quando narra della Dipendenza che è Bartleby ed è se stesso. E' l'opinione espressa dall'autore di On the road quando annuncia a sorpresa che, se c'è un testo di riferimento per la Rinascenza Americana sognata dai Beat, questo è di certo il Bartleby di Melville con il suo ufficio delle lettere morte. Che Kerouac giunga a questa conclusione per la via sbagliata, non importa. Egli osserva l'esperienza della tecnologia epistolare fallita come una parabola che invera un archetipo nuovo e arcaico, che è proprio l'ufficio delle missive destinate a non raggiungere il destinatario e quindi destinate a uno spalancamento vuoto del loro destino configurato come tale dalla specie: un destinatario è il termine fisso e normale per una lettera; se manca, si apre un vuoto - ed è o la catastrofe o la rivoluzione.
Comunque sia, è il critico Greil Markus a delineare il primo romanzo (romanzo non è l'etichetta più appropriata, ovviamente) di Burroughs, cioè Junkie, come "di fatto il Bartleby del XX secolo". Nella prefazione a Junkie, Burroughs dichiara esplicitamente che è "l'anomia della libertà economica che ha scatenato la mia catabasi verso la dipendenza". E' cioè nella dipendenza che Burroughs dichiara di apprendere il valore del denaro e questo è naturale: gli serve per comprare la sostanza stupefacente, che impone la necessità di denaro, l'unico valore e l'unico significato dell'economia della dipendenza e, per stare sempre alle parole di Burroughs, "l'unica fonte di motivazione e, quindi, di soddisfacimento". E, quindi, di piacere. E' un problema di sopravvivenza: una necessità che riduce a sé tutti gli altri tipi di necessità, a cominciare da quella dell'intersoggettività e dell'aura di piaceri che dall'intersoggettività sorgono. I rapporti tra tossico e pusher sono occasionali, secondari e del tutto coreografici rispetto all'atto di scambio tra denaro e sostanza. Qui è necessario soffermarsi e osservare che la necessità unica, cogente e, quanto ai dipendenti, ineludibile, questa necessità che assorbe l'esistenza facendone un suo rappresentante in terra, è già stata vista agire nel suo scontro con l'umano: è accaduto nella tradizione classica della tragedia. Siamo, cioè, sulle soglie di entrata in un protocollo classico: qui si sta rifacendo la tragedia, in piena contemporaneità. Il gesto arcaico compiuto nel presente: come la tecnologia epistolare Beat, ma con un grado di raffinatezza (cioè: di consapevolezza) ben più maturo dei tempi passati.
In Junkie, dunque, Burroughs scopre la struttura di un'economia che si sostituisce all'esperienza: è il luogo dove il simbolico (la moneta) coincide con il reale, scavalcando e l'"io" e la stessa esperienza compiuta dall'"io". Blumenberg va qui a gambe all'aria, ma il fattore decisivo è che ormai Burroughs guarda a questo termine di un'economia radicalmente inumana e vi guarda esclusivamente, iniziando un percorso radicale di addentramento in questa economia.
Il risultato finzionale è stato guardato dai critici come un risultato antifinzionale. Junkie sarebbe (e di fatto lo è) una gelida e autoptica cronaca compiuta dal tossicodipendente Burroughs (che nel testo già si chiama Lee, come nel Pasto nudo), l'osservazione di un mondo bidimensionale dove i fantasmi dell'umano sono ridotti, grazie alla necessità unica, a un fantasma solo, saltando in questo modo l'economia dell'esperienza umana - poiché "io" e "tu" sono la stessa cosa necessitata, ogni comunicazione è quintessenzialmente superflua, puro accadimento fonico, non motore di storie. Burroughs utilizza, in pratica, la fusionalità idealizzata io/tu della tecnologia epistolare in un modo differente: la fusionalità è un fantasma ed è antiumano. Non è il luogo del non simbolizzabile, non è il Reale del Desiderio, poiché ogni atto è dettato da una potenza configurata, che è la necessità cogente e unica. Spettri transitori, i personaggi di Junkie non sono ancora Personaggi Vuoti, ma si avviano a esserlo: per ora sono riempiti da un unico contenuto: la necessità imposta dalla dipendenza. L'interazione narrata giunge a un grado zero, pur partendo da retoriche letterarie che sono già state sperimentate negli epistolari: Junkie, di fatto, è ciò che Kerouac desiderava compiere per posta - è una confessione. C'è una scena in cui Mary, che Lee incontra a casa di Jack, dopo assunzione di benzedrina inizia a parlare - e Lee osserva nel semibuio l'unica fonte di luce minima, quella della radio accesa. Accade qui uno spostamento tra Mary e la radio: sono la stessa cosa, fonte parlante la cui unica reazione evocata nell'ascoltatore sarebbe il prendere appunti o il registrare - a una radio non si risponde. Mary ha un volto "calloso e vuoto, un sorriso freddo" (come Katije nell'Arcobaleno di Pynchon: scopando con Slothrop, mostra a un punto il volto come uno sferoide vuoto), e Burroughs inizia ad affondare, a questa latitudine, nella manifestazione che in Kafka ha dato avvio a una tradizione critica (il richiamo al matriarcato paludoso e acquatico desunto da Bachofen secondo Benjamin) e che in Lovecraft è direttamente enunciato nel testo: Mary "aveva due occhi gelidi da pesce che ti osservavano attraverso un'aura viscosa che sempre emanava da lei". Questo richiamo all'ittico da cui proviene la specie umana pare essere un gesto ripetuto nell'avvicinamento al Personaggio Vuoto, quasi fosse il sintomo di una genealogia, impossibile da ricomporre in una storia, dell'evoluzione totale della specie, da quando viveva nel liquido a quando fu rettile (il cervello rettile è il nucleo più arcaico del nostro apparato cerebrale ed è la sede degli istinti primari di sopravvivenza) a quando si avvicinò a essere insetto (in tutto ciò si pensi alle creature che Burroughs, nello stile opposto a quello di Junkie, ma con la stessa disposizione di Junkie, evoca in figura nel Pasto nudo).
L'interazione al minimo è la trappola in cui i critici burroughsiani sono caduti a proposito di Junkie, ravvedendone una discontinuità rispetto a Naked Lunch. Sono caduti nell'ineffabilità bartlebiana di Lee che, alla notizia che il suo amico Don ha un tumore, risponde: "'Oh, ok. Immagino che presto morirà'. E così fu, in effetti". Tanto che c'è chi ha richiamato la faglia a cui Lévinas ha dato formulazione: "Questo è il momento in cui la chiamata o il volto dell'Altro non conta nulla". Cadere in questo equivoco, stando sul piano delineato da Lévinas, significa non chiedersi a chi sia destinata questa chiamata e cosa sia questo nulla che non conta, non evoca la risposta. Poiché Bartleby stesso, di fronte alla chiamata, sembra attuare un evitamento che riduce a nulla l'esito della chiamata stessa. Il problema torna quindi a essere una domanda: cosa sia questo nulla, visto che il nulla o è relativo o non può darsi, non essendo. E' certo che in gioco ci sia in questo frangente la particolarità: "I am not particular" dice Bartleby e quando Mary parla, in Junkie, ogni particolarità è abolita dall'ubiquità della dipendenza, che rende un ronzio unico e inumano la comunicazione interpersonale. Ed è significativo che l'impersonale, il si in terza persona, l'on francese, il mann tedesco, in Junkie venga trasformato da Burroughs in seconda persona svuotata: "Tu fai così e così" sta per "Si fa così e così" - ovviamente per ottenere la sostanza da cui si è dipendenti.
Da questo momento parte in Burroughs una delle riflessioni più radicali che la letteratura novecentesca e quella odierna abbiano compiuto sulla natura politica e metafisica della letteratura. L'esito di questa riflessione lo riassume alla perfezione Oliver Harris, nel suo imprescindibile William Burroughs and the Secret of Fascination: "Naked Lunch ci costringe, con la totalità delle sue potenze svincolate, a sottrarci la posizione sicura e salda dell'osservatore inosservato del mondo della dipendenza: siamo costretti, di momento in momento, a essere consapevoli del punto da cui guardiamo". Varrà qui la pena di ricordare che il titolo del libro fu suggerito da Kerouac, il quale ne diede spiegazione: "Pasto nudo significa l'istante, raggelato, in cui si osserva cosa c'è sulla forchetta". Kerouac ha ancora bisogno della tecnica del raggelamento per osservare il qui e ora, mentre Burroughs, nel testo, ha superato questa soglia iniziatica e immette in un flusso continuo di qui e ora, sbalestrando ciò che trapassa come passato e ciò che è anticipabile come futuro. Pasto nudo è un libro del qui e ora, il flusso di attenzione testimoniale del qui e ora. Il qui e ora, essendo vivibile ma non raffigurabile, non può essere rappresentato se non attraverso Personaggi Vuoti (ed è la folla carnacialesca - cioè, secondo Bachtin, la folla che simula simbolicamente il rovesciamento del potere e la sospensione di ogni istituzione) oppure attraverso lo Sguardo Vuoto, che è quello operato da uno Scrittore Vuoto, categoria in cui iscrivo Burroughs almeno con l'intensità che riconosco a Kafka.
Come Burroughs è arrivato a questo sguardo sovrapsicologico? Partendo proprio da Junkie. Burroughs è estremamente consapevole del suo percorso deduttivo. Parte dall'economia necessitante della dipendenza e vi ravvisa non un modello, ma la verità radicale di ogni economia dell'esperienza umana. Il tentativo, riuscito, che compie è di sostituire alla moneta della dipendenza quella dell'incantamento che trascina verso il vuoto. Nel brano del '63 citato in incipit, Burroughs annota: "Io sono la realtà e sono totalmente dipendente da questa realtà". La scoperta di Burroughs è che la dipendenza è l'esperienza. La realtà è allucinogena in quanto percepita e l'uomo non può fare a meno di percepire: l'uomo è un tossicodipendente di realtà. La dipendenza mette a nudo, per il dipendente, la verità repressa del nostro comune desiderio: essere abitati radicalmente da una potenza che prescinde dal corpo e stacca l'"io" dall'azione che compie. Si aprono due possibilità: questo esito del desiderio del dipendente è raggiungibile se qualcos'altro abita il nostro corpo e la nostra mente e agisce per noi; oppure se lo sguardo osserva l'agire disidentificandosene, rompendo l'identificazione tra sguardo testimoniale (gelido o meno che sia) e l'"io" che compie l'azione e si identifica con essa. La strada scelta da Burroughs è la seconda.
Mancano ancora due portati che, in Burroughs, determinano la sintesi di quanto accadrà prima di questa scelta definitiva, e si tratta di portati impliciti in quella che Burroughs ha sperimentato come dipendenza: e cioè, la dipendenza è criminogena ed è anche patologica. Il criminogeno patologico, per Burroughs, quando il referente simbolico è l'umano che si identifica con la propria mente e il proprio corpo, è il virus. Ed ecco dunque perché El Silencero enuncia: "Il linguaggio è un virus". Formula di enorme successo, che ha distorto lo sguardo su Burroughs, sulla sua scrittura, sulla sua azione politica. Che non è sua. Nel '63 risponde a un'intervistatrice che gli chiede "perché Lei scrive così?": "Gentile signorina, qui non c'è alcun Lei"; e a un'altra corrispondente, anziché congedarsi in lettera con formule di galateo, saluta con un "official in absentia" che vale un manifesto. Poiché il linguaggio, per Burroughs è, proprio come per gli strutturalisti, l'uomo tutto: cioè l'uomo linguificante il linguificabile e autoidentificantesi in tutto ciò che ha forma e che quindi è linguificabile. Tutto ciò, al contrario degli strutturalisti, è per Burroughs virus: cioè disumano controllo dell'umano che si identifica con una forma. L'umano, per Burroughs è invece attivo in absentia. Risiede in uno sguardo attivo che descrive movimenti di automi, abnormi millepiedi, insetti-uccelli che secrezionano sostanze allucinogene. Burroughs si sporge dal parapetto del Vuoto: da lì osserva ogni forma in quanto manifestazione di una possibilità che il suo sguardo può fare crollare in rappresentazione letteraria o, ancora più radicalmente, può percepire come reale nello stato di veglia. Quando ne La morbida macchina enuncia che "è il calco umano che abbiamo in mente, e abbiamo in mente di distruggerlo", varrà ricordare che dentro il calco è il vuoto, esattamente la medesima sostanza eterica che c'è fuori dal calco.
L'umano è l'ospite di un virus, che non è che odii l'umano: è prigioniero dell'umano se vuole vivere ed è disgustato dalla forma dell'umano configurato. Lo sguardo vuoto di Burroughs, che da questa consapevolezza mutua una vertiginosa capacità di partorire Personaggi Vuoti e vicende che interrompono e stracciano la ricomponibilità della storia e delle storie, inietta un anticorpo che il sistema immunitario umano, già colpito da virus, pare non essere in grado di produrre e di scatenare contro il virus. L'intera letteratura di Burroughs va letta così come l'autentico sistema immunitario dell'umano non colpito da virus e questo umano sano non può essere in carne e ossa, non può essere simbolizzato o conchiuso in un calco o in una forma - può essere che è, nello stato silenzioso di essere di cui El Silencero non è che un emblema vivente in carne e ossa: l'uomo che inocula il silenzio, la musica in silenzio evocata da Kafka in Giuseppina.
Non lascio spazio a dubbi: il titolo del brano da cui ho estratto nell'incipit di questo intervento è The beginning is also the end, che è una variazione da un verso di Eliot, probabilmente lo Scrittore più Vuoto del Novecento, l'uomo umano che fa crollare il Vuoto nella nuova epica (che nasce tutta da gesti arcaici) della Waste Land e che desume dalle tradizioni ascetiche questa medesima formula che Burroughs inietta come antivirus attraverso una scrittura che, a questo punto, è talmente indifferenziata essendo esperienza di indifferenziazione, da risultare indifferentemente letteraria, metafisica e politica.