“La crisi della letteratura, così come lo conosciamo, ebbe inizio nel tardo Ottocento. Essa scaturì dalla consapevolezza della frattura tra il nuovo senso della realtà psicologica e le vecchie forme dell’espressione retorica e poetica. Per articolare la consapevolezza aperta alla sensibilità moderna, alcuni scrittori cercarono di uscire dai confini tradizionali della sintassi e della definizione. [...] Speravano di ridare alla parola il potere dell’incanto – di evocare cose senza precedenti – che la scrittura possiede quando è ancora una forma di magia, usando la scrittura stessa in modi nuovi per passare dal reale al più reale.

[...] A uno scrittore che avverta che la condizione del linguaggio è posta in discussione, che la parola può forse perdere qualcosa del proprio genio umano, si presentano due linee di azione fondamentali: può cercare di far sì che il proprio idioma si rappresentativo della crisi generale, di comunicare tramite esso la precarietà e la vulnerabilità dell’atto comunicativo; oppure può scegliere la retorica suicida del silenzio. Le fonti e lo sviluppo di entrambi questi atteggiamenti sono visibili con estrema chiarezza nella letteratura tedesca moderna, scrittà com’è nel linguaggio che ha più pienamente incarnato e subìto la grammatica del disumano.”

George Steiner è un critico che, a mio parere, arriva molto spesso vicino a verità veramente presenti, ma si ferma a una certa idea delle questioni e non affonda il colpo in me: non mi concede, come accade ai maestri, un segnale, una direzione pratica da intraprendere, nemmeno una traiettoria meditabile. Le due riflessioni desunte da Linguaggio e silenzio sono sintomatiche di un tale processo: le questioni centrali risultano essere davvero quelle affrontate da Steiner, per ciò che riguarda me e solo me; e tuttavia sarebbe tutto da rifare, se io solo avessi un briciolo di fede nella critica – il che fortunatamente non è. E’ estinto ogni discorso su quello che si pensava essere il discorso della letteratura. La letteratura, per me e soltanto per me, non è discorso.

La prima questione fondamentale posta da Steiner è la supposta perdita di intercettazione e di incantamento discussa dal critico francese. La concezione di un’età dell’oro della parola scritta come veicolatrice di incantamento è un derivato dalla tradizione interpretativa che si è eretta in Occidente sui paragrafi della Poetica di Aristotele. E’ un mito diffuso e lo è perché è reale: nel senso che è così sempre, quando la parola agisce per dire le storie con ritmi appropriati. Però una simile e ingenua preassunzione, in termini storici, di qualcosa che è metastorico, come spesso accade al discorso ideologico, rovescia la tranquillità, concessa dal fatto di avere alle spalle una tradizione, in una profezia che non ha nemmeno l’energia per autoavverarsi. Nell’atto semplice di scrittura e in quello di lettura avviene sempre l’incanto, istantaneamente nell’istante che non lo è perché esce dal tempo (che tempo è quello in cui ho letto prima alcuni versi da Fuoco pallido di Nabokov? E ora che sto trovando il mio pensiero nella scrittura, che momento è questo? E’ un qui e ora continuo, non legato un qui e ora a un altro qui e ora da alcuna catena mnemonica in cui la mia mente si identifica, sebbene io sia liberissimo di ricordare e di vedermi l’immagine del faccione di Steiner… Sento incanto, non avverto discorso, inciampo nel pensiero, lo restituisco senza accorgermi…).
La pratica magica è tale perché è umana e non è culturale. La magia è vera nell’inqualificabile istante in cui esonda dall’apparato culturale magico. Questa disillusione contemporanea, che fa di Leopardi un contemporaneo parecchio più profondo di Steiner, non prelude affatto a una crisi suppostamente ontologica della scrittura: fare coincidere storia e ontologia è proprio la radice dell’ideologia che contagia assai nella modernità, e da cui lo stesso Steiner non è immunizzato – anzi, è uno dei più spettacolari (nell’avanspettacolo che costituisce perfino la grande critica oggi, e figuriamoci quella piccina…) veicolatori patogeni.
Ciò, per asserire che non è nella disillusione rispetto alle possibilità della storia in assoluto che va collocandosi il mito della crisi. Sarà piuttosto maggiormente vero di quanto sospetta Steiner quanto accenna circa le retoriche. Le retoriche sono infatti configurazioni storiche e, in quanto tali, transeunti. Poiché la tragedia configurata esprime una retorica, è fonte di disillusione storica ritentare la forma incantatoria della tragedia configurata; è altresì incantevole il porsi nello stato (nel punctum, che Hölderlin pone allo zero) del tragico, che non è la valva conformata della tragedia o della forma espressiva con cui si vede il tragico stesso, attraverso appunto una determinata e storica configurazione tragica. La scrittura, la narrazione, il romanzo, il poema – tutte configurazioni di stati di coscienza umani che, quando la configurazione è libera da determinati impacci (circa i quali non è qui la sede di argomentare), raggiungono la possibilità di fare trapassare l’umano al di fuori dell’umano. “Al di fuori dell’umano” significa qui “all’interno dell’umano”, ovverosia nell’istante puro che è nel tempo, nel punctum continuo del tempo che scorre. E’ l’al di là del “confine” tracciato da Kafka. A dispetto del recettore nervoso Steiner, questa possibilità di incanto, che corrisponde al tragico in quanto passaggio da uno stato di coscienza qualificato a uno meno qualificato, ha le sue immagini. Burroughs, per esempio, vede la possibilità e anzi la necessità che sia

“tempo di guardare oltre questo pianeta in esaurimento, radioattivo, percorso in lungo e in largo da poliziotti”,

la quale è una precisa immagine che ha un recto e molti versum. Questa immagine di fuoriuscita dalla totalità dell’ambiente umano è propriamente una visione dell’indentramento in un ulteriore stato di coscienza, di cui suppongo non si sia consapevoli sia della grammatica sia ovviamente della retorica che gli sono preposte. L’intera critica burroughsiana non comprende cosa Burroughs stia dicendo, quando va preludendo, probabilmente, alla fine della fonazione esterna e a uno stato coscienziale di fonazione interna, a cui dà forma con i continui riferimenti all’allucinazione collettiva e condivisa, oppure alla telepatia.
Esiste un versum di questa immagine. Sta in Celan:

“TUBINGA GENNAIO

A cecità con-
vinti occhi.
Il loro – ‘enigma
è un’origine pura’ -, il loro
ricordo di
torri Holderlin riflesse, tra
gabbiani sfreccianti.

Visite di falegnami affogati
con queste inabissanti
parole:

Venisse,
venisse un uomo,
venisse al mondo un uomo, oggi,
con la barba di luce che fu
dei patriarchi: potrebbe,
se parlasse di questo
tempo, solamente
bal- balbettare
conti-, conti-,
nuamente, mente.

(‘Pallaksch. Pallaksch’).”

L’ultimo verso incarna la soluzione a cui guarda Burroughs: è la mutazione dello stato di coscienza. “Pallaksch” è infatti una parola che spesso, negli ultimi tempi prima di morire, Hölderlin pronunciava, avendo essa il significato di “sì” o indifferentemente di “no” a seconda dell’intenzione del pronunciante. Questa lingua neotenica è a sua volta il futuro del balbettio del supposto patriarca che vede l’attuale tempo e può solo balbettare se vuole parlare all’interno di questo tempo: e, poiché Celan stesso nella poesia balbetta, quel patriarca è lui: cioè “io”. La scena è tutta “io” ed è a una trasformazione enigmatica di “io” che si allude.
E’ nella coscienza umana che si gioca la possibilità della magia trasformativa di un’arte che è anche esoantropica: non schierata contro l’umano, ma disponibile a qualunque organismo in grado di accedere allo stato di coscienza che attende il superamento completato delle retoriche e delle poetiche fonatorie esterne.
Questa scena è il movimento del tragico.
La consapevolezza rende Padri, nel senso che si è in grado di parlare o indietro o in avanti, ma non di parlare fonatoriamente “in questo tempo”, cioè adesso, nel qui e nell’ora. In questo movimento disegnato da Celan, va all’aria la postura rigida che Steiner incarna: visto che è come se dicesse, lo Steiner, che mancano i maestri, mentre i maestri ci sono sempre, solo che parlano una lingua tesa a un “successivo” stato di coscienza, a cui l’arte veicola. E i presenti, i viventi del presente che tentano di mantenere nel presente ciò che viene detto fuori dal tempo presente, percepiscono un balbettio: non intendono.
Il confronto non è più dialettico: è tra storia ed enigma, ma non è più un confronto dialettico. La citazione interna alla poesia di Celan è tratta da Hölderlin:

“E’ un enigma ciò che puro sgorga”

e la purezza corrisponde proprio all’assenza di impacci, di cui qui non è la sede di trattare. Un’origine ripetuta, priva di impacci, o, se si vuole, al punto-zero, è ciò a cui indefinitamente allude la poetica e di Celan e di Burroughs e di Hölderlin, che è la medesima nonostante le differenze retoriche misurate con il metro di un tempo in cui quei testi faticano a collocarsi e, al limite, balbettano forzosamente, se proprio devono parlare nel tempo che non appartiene loro.

Da una simile prospettiva, è semplicemente insostenibile il bivio di soluzioni che Steiner propone al punto di crisi: o il metadiscorso sulla crisi (cioè l’espressione della crisi stessa) oppure “la retorica suicida del silenzio”. La prima soluzione è sociologica in questo senso: è tutta nella storia vissuta ed etichettata, è condensata ideologicamente, è espressiva secondo le retoriche della crisi stessa. Andrà bene per i manuali o i musei organizzati secondo la progressione desunta dallo hegelismo. La seconda scelta è tutto tranne che una retorica suicida. Che sia una retorica da essere scelta non v’è dubbio: finché si va in uno stato di coscienza qualificato, si ha a che fare con forme, cioè con rapporti, e dunque con retoriche, che altro non sono che potenze di rapporto tra oggetti incorporei inerenti qualunque àmbito formale (universi paralleli, regni di sogno, etc.). Tuttavia il silenzio abolisce la retorica, non ha retorica. Non c’è rapporto nel silenzio: con cosa ci sarebbe infatti distanza nel silenzio? L’indefinito attendere del pittore zen, che aspetta silenzioso che la forma sia fatta ovverosia che essa si faccia, non esprime nessuna retorica; il segno sulla tela esprime una plausibile retorica, che però è sempre allusiva al vuoto del silenzio in cui il pittore zen era immerso mentre attendeva pulendosi dagli impacci, cioè unificandosi con se stesso, poiché nel silenzio non c’è l’altro, essendoci l’altro al suo acme, che è il medesimo: l’essere in comune viene denudato e si accede al medesimo che si è sotto le vesti individuali.
Qui ha ragione Steiner, quando osserva che in Kafka

“il problema del silenzio è posto nei termini più radicali”,

poiché, il 6 ottobre 1915, lo stesso Kafka descriveva questo processo mutatorio a spirale, questa falsa tautologia che non produce l’espressione, ma permette di ricongiungersi all’inqualificato che è il medesimo:

“Credo che il rumore non possa più disturbarmi. E’ vero che adesso non lavoro. Certo, quanto più profonda si scava la fossa, tanto più silenzio si ottiene, quanto meno si diventa timidi, tanto più silenzio si ottiene”,

laddove la metafora è letterale (poiché questo accade nell’allusione, nel movimento tragico che è il passaggio da uno stato di coscienza fortemente qualificato a uno che prelude all’inqualificato: la metafora si fa letterale), e l’essere “timido” è l’essere “in timore” e il timore allude letteralmente a una separatezza, in quanto il medesimo non è separato da alcunché e dunque, estinguendo il timore, si approda al medesimo stesso, che è silenzio.
Questo passaggio di stati di coscienza a gradi di qualificazioni (o di pesantezza) tanto differenti, che è il movimento e la scena del tragico, non può venire compreso oggi, se l’atteggiamento è quello di George Steiner, il quale, proprio a proposito di Celan, ammette a chiare lettere (non è un’ammissione intenzionale; sono io a leggerla come ammissione sintomatica):

“In se stesse, le parole sono di una nuda semplicità. E tuttavia non possono essere elucidate da riferimenti pubblici. Allo stesso modo, la poesia nel suo insieme non consentirà un’unica parafrasi. Non è chiaro se Celan cerchi di ‘essere capito’, se la nostra comprensione abbia qualche peso sulla causa e la necessità della sua poesia. Nel migliore dei casi, la poesia consente una sorta di orbita o di grappolo di possibili reazioni, di letture tangenziali, di ‘echi scheggiati’. I significati dei versi di Celan sono ambigui ed ermetici.”

E ambigui ed ermetici sono i significati delle frasi di Kafka o di quelle di Burroughs. L’ambiguità altissima essendo propriamente una delle cifre percepibili della presenza del tragico. La letteralità in sé e per sé, se riguardata attraverso le retoriche che, via via nel corso del regno umano sul pianeta, vanno fossilizzandosi, è la massima ambiguità:

“Il Regno dei Cieli è dentro di voi.”

significa cosa? Come fa l’esterno superno per antonomasia (la quale antonomasia è una retorica) a essere dentro di noi (il quale dentro è un’immagine e dunque una retorica)?
La letteralità è il veicolo per lo stato di coscienza che succede a questo, esaurito e radioattivo, in cui ci parliamo.
La letteralità è il cerchio magico.
Il 6 ottobre 1983, William S. Burroughs rilasciò in quel di Minneapolis un’intervista a Nicholas Zurbrugg, rimasta inedita fino al 2001 e attualmente intradotta in italiano. Vi si legge:

“E’ possibile leggere il tuo lavoro attuale come una specie di sintesi e qualcosa di lievemente più moderato dei tuoi scritti precedenti?

Direi di sì. Certamente è accessibile. Chiunque può capirlo – o comprenderlo in parte, in ogni modo. Tuttavia ritengo che molti lettori non realizzino che io intendo precisamente ciò che dico.

Vuoi dire che il tuo lavoro va preso letteralmente?

Assolutamente sì.

E questo si applica anche alla nozione del nostro destino nello spazio cosmico?

Assolutamente sì – io intendo dire questa cosa secondo letteralità.”

La letteralità non è un mascheramento, perché non è un’allusione a un qualcosa che viene alluso. E’ un’allusione a un vuoto che pare uno spazio abitabile prima di essere compreso che si è lo spazio abitabile tutto. E’ un’allusione a uno stato di coscienza più pallidamente qualificato.
La letteralità è ambigua perché non nasconde nulla: è l’infinità espressa, il qui e ora in cui si è consapevoli del qui e ora, la fonazione abolita, la mente dialettica trascesa per balzi quantici, l’uscita dall’umano, cioè dall’io, laddove l’”io” sa di essere, senza essere “io”. Letteralmente:

“Trascinato fino alla
terra
dall’infallibile scia:

prato, diviso in due dallo scritto. Le pietre, bianche,
con l’ombra di steli:
non leggere più – guarda!
non guardare più – va’!

Va’, la tua ora
non ha sorelle, tu sei -
sei ritornato a casa. Una ruota, a fatica,
gira da sé, i raggi
si arrampicano,
si arrampicano su un campo nerastro, la notte
non è priva di stelle, in nessun luogo
si domanda di te.”

“Ho fede in forme statiche di bellezza. Mi piace misurare i limiti delle cose e lasciare che stiano dove sono. Tento di creare gradazioni di silenzio. Le cose in questa stanza sono semplici e statiche. Sono misurate con estrema attenzione. Se modifico leggermente qualcosa, muta tutto. Il mutamento diviene immane. La mia vita qui ricorda in qualche modo un certo tipo di sogno. Sai quando gli oggetti, nei sogni, certe volte acquisiscono un significato enorme. Risuonano, in qualche modo. E’ facile temere gli oggetti nei sogni. Ecco, a volte qui pare questo. Mi pare di diventare sempre più piccolo a volte e la stanza mi pare quasi dilatarsi. Gli spazi tra gli oggetti assumono un che di terrorizzante. Mi piacciono i colori, qui, il fatto che i colori non si muovono mai, non mutano mai. Il tono acustico della stanza invece muta. C’è un ronzio a volte. C’è un rombare basso. C’è una sorta di ottuso canto bruto. Io penso che il tono acustico della stanza muti in momenti diversi della giornata. A volte è oceanico e ci sono altre volte in cui è appena presente, una specie di piccola pulsazione in un attico. A questo proposito la radio riveste importanza. Il tipo di silenzio che segue l’emissione di suoni della radio non è mai identico al silenzio che la precede. Uso la radio in modi diversi. Diviene quasi un esercizio spirituale. Silenzio, parole, silenzio, silenzio, silenzio.”

“Finora non ho scritto le cose decisive, fluisco ancora in due bracci fluviali. Il lavoro che mi aspetta è enorme.”

Dunque un lavoro che attende. E’ lì, aspetta che lo si faccia. Di qui: l’enorme fatica. Però: c’è da faticare davvero? Oppure solo si pensa di fare fatica? Ancora Kafka, quattro giorni prima:

“Netta incapacità.”

Il 9 dicembre 1919:

“Molto Eleseus. Ma dovunque io mi volga, mi viene incontro l’ondata nera”.

Eleseus è un personaggio di Hamsun, ma ovunque si volga Kafka, nonostante la letteratura, arriva un’antonomasia: l‘ondata nera. Il lavoro non è la letteratura, anche se produce come sintomo la letteratura. Prima c’è da uscire dallo stato del fluire in due bracci fluviali e ciò non è né letterario né esistenziale. Cos’è?
Il 19 ottobre 1921, forse, una risposta:

“Colui che da vivo non riesce a rendersi conto della vita usa una mano per allontanare un poco (e avviene in misura molto approssimativa) la disperazione causata dal proprio destino, ma con l’altra mano può registrare ciò che vede sotto le macerie, perché vede diversamente e più degli altri, dato che è morto in vita e, a rigore, un sopravvissuto. E qui si presuppone beninteso che per combattere la disperazione non usi entrambe le mani e più di ciò che ha.”

La condizione è dunque il proprio destino: è qualcosa di proprio, anzitutto. La disperazione è secondaria rispetto al fatto di essere dei sopravvissuti, cioè dei morti in vita. Ma c’è disperazione: questo, credo, è precisamente l’errore kafkiano – scambiare la liberazione in vita per un’attività che debba riconciliare con qualcosa di proprio, e debba farlo nella scrittura. Qui sta tutta la separatezza tra Kafka e Kafka, che in momenti balugina come coscienza del vuoto che non è il nulla, mentre in altri momenti è qualcosa che supera l’emotivo ma lo causa, manifestando la disperazione.
Ciò è vero, se si dà, in seguito, questa consecuzione:

“Sentimento di completo abbandono.”

“La solida delimitazione dei corpi umani è spaventosa.”

“La stranezza, l’indecifrabilità del non perire, del comando silenzioso.”

“Si è sospinti verso l’assurdità dell”io per parte mia sarei già perduto da tempo’. Io per parte mia.”

“La chiamata.”

“Ho sofferto molte cose col pensiero.”

“Niente di male: se hai valicato la soglia, tutto va bene. Un altro mondo, e tu non devi parlare.”

“La probabile forza massima del lato negativo raggiunta mediante la ‘lotta’ rende imminente la decisione tra follia e sicurezza.”

“Fortuna di stare in mezzo alla gente.”

“Nel freddo disperato, il viso mutato, gli altri incomprensibili.”

“Sfuggire loro. Qualche agile salto.”

“Un po’ di canto sotto di me, qualche porta sbattuta nel corridoio e tutto è perduto.”

“Speranze?”

Da ciò si desume, nel prosieguo dei giorni, che l’attività non salvifica ma comunque da espletare sia la scrittura – una scrittura in particolare, ed è il lavoro enorme che attende chi sta in questo transito della “lotta”. La scrittura è questa (sarà, dunque, questa):

“Il racconto del crepaccio nel ghiacciaio”.

Questa è l’ambigua eredità kafkiana, che va assunta, rigettata, ripresa, consumata, trascesa nella naturalezza della dimenticanza.

Un giovane seduto al suo tavolo
Tiene in mano un libro che non hai mai scritto
Fissando le secrezioni delle parole nel mentre
Rivelano se stesse.

Non è mezzanotte. E’ mezzogiorno,
Il giovane è ben delineato, è uno della compagnia,
Andrew Jackson Qualcosa. Ma questo libro
E’ una nube in cui rumina una voce.

E’ un fantasma che abita una nuvola,
Ma un fantasma per Andrew, non rinsecchito, catarroso
E pallido. E’ il nonno a cui voleva bene,
Con una comprensione accresciuta dalla morte

E le associazioni oltre la morte, anche se solamente
Tempo. Che grande cosa è credere
Di capire, nelle rivelazioni intense
Di un parente in lingua romanza.

E non avere ancora scritto un libro in cui
Si è già un nonno e avervi messo
Alcuni suoni significativi, una fine momentanea
Delle complicazioni, è bene, è un bene.

* * *

The Lack of Repose

A young man seated at his table
Holds in his hand a book you have never written
Staring at the secretions of the words as
They reveals themselves.

It is not midnight. It is mid-day,
The young man is well-disclosed, one of the gang,
Andrew Jackson Something. But this book
Is a cloud in which a voice mumbles.

It is a ghost that inhabits a cloud,
But a ghost for Andrew, not lean, catarrhal
And pallid. It is the grandfather he liked,
With an understanding compounded by death

And the associations beyond death, even if only
Time. What a thing it is to believe that
One understands, in the intense disclosures
Of a parente in the French sense.

And not yet to have written a book in wich
One is already a grandfather and to have put there
A few sounds of meaning, a momentary end
To the complication, is good, is a good.

Questa poesia di Wallace Stevens mi si manifesta colma di senso e precisione rispetto a ciò che non riesco a dire e mi si segnala con silenziosa pressione dall’interno. E’ anche ciò che intendo, in altri momenti in cui la mente si condenda in dinamiche di pensiero, quando esprimo una visione personale rispetto alla prosa e al suo imminente slittare verso la poesia, e viceversa: che mi si rende nitida in ciò: è certa pittura, che va a farsi. Un quadro non è fermo, un’immagine non è ferma e la sua lingua è un momento di tremolio, di balbettio, un ruminare da dentro una nube in cui abita uno spettro sereno che è accresciuto da una qualche comprensione della morte e, quindi, dell’errore stesso della morte. E il personaggio è un Qualcosa, ben delineato come delineata è la rivelazione di altro da lui, sfumato eppure preciso, un parente nel senso non inglese del termine – non un genitore. E le parole sono secrezioni, suoni con un qualche significato, ma il senso è più largo. Il libro non esiste. La storia è rattrappita ed essa stessa tremola, come tutto in ogni scena sempre. “Lean” non è “clean” e poi di colpo lo è. Secondo me, questo è il contemporaneo, e la letteratura va dove già è Gerhard Richter.

“la rappresentazione è finita nell’interiorità”

Tutto qui. Dal punto di vista della quantità delle parole, ho bluffato: non è una corposa anticipazione. Dal punto di vista dell’interrogazione che mi pone questa frase, che mi è venuta in mente una notte in presonno assai prima che sapessi che avrei scritto il racconto, è molto corposa: io non so, da autore, che cosa essa significhi e perché mi perturbi così tanto.
Stabilisco d’autorità un confine inesistente: da una parte ci sono io con le mie domande e dall’altra c’è chi leggerà eventualmente. Nulla ha a che vedere con il possibile, ma per nulla garantito, esito letterario del testo. E le mie domande hanno a che fare con una profondità mia che, per altri, può risultare ridicolmente superficiale.
Perché faccio questa operazione, cioè enunciare che cosa accade in me nel momento in cui mi viene in mente una frase, o la scrivo, e poi la rileggo e non so nulla se non quanto sento? Lo faccio perché questo mi serve.
Accade infatti che io attraversi un periodo in cui non avverto alcuna necessità psichica di scrivere: potrei smettere qui il mio rapporto con la scrittura, con la pubblicazione, col rapporto che si dà tra certi lettori e me. Non saprei proprio dove andare. Dove devo andare? Devo andare? In qualche modo devo: avverto comunque una necessità.
Adesso dico come è fatta questa necessità di scrivere: sta sulla sinistra del mio interno, ad altezza tempia; è silenziosa e vitrea; non è in relazione ad alcuna mia ossessione; non ha a che fare coi traumi; avverto distintamente, in una maniera che non riesco a linguificare, che ha a che fare con l’amore e la commozione e però non solamente miei; mi dà la sensazione di qualcosa che nasce di per sé, affiorando per avvicinamento, e che io devo attendere in silenzio, eppure non c’è nulla di questa sensazione che mi porti a pensare alla cosiddetta ispirazione; è una necessità vuota di me; il suo oggetto non è un oggetto e non è finzionale e la pausa di silenzio sento che è come un parto naturale di una forma adatta a questa cosa, peraltro impossibile, per cui un evento linguistico non sarebbe finzionale; è apparentemente fredda e sintetica, esige un’altra grammatica rispetto a quelle che ho finora utilizzato; è in un altro universo rispetto a quello della compulsione; non ha personaggi, non ha storie, non ha parole al momento; esige quiete.
Tutto ciò che ho appena scritto, mi genera panico.
Mi sono accorto che da circa trent’anni io scrivo ogni giorno qualcosa e che, appena terminato un libro, meccanicamente è scattata l’esigenza di trascenderlo con un nuovo racconto. Ora non più, per il momento – questo momento, che come ogni momento io sento essere al di là dell’arco cronologico e però transitorio.
Non so per adesso cosa fare: annaspo. Mi dà panico non avere voglia di leggere (fatico tantissimo, da un anno, a leggere qualunque testo) e tantomeno di scrivere (qui proprio non c’è la possibilità: non posso scrivere e non si tratta comunque del blocco dello scrittore).
Un effetto nemmeno collaterale di questo stato di cose (stato interiore, è chiaro) consiste nel fatto che io non posso nemmeno, proprio non riesco a fare ciò che ho sempre fatto: io penso nel momento in cui scrivo – cioè trovo il pensiero scrivendo, e poi, per scatti temporali, comprendo dall’esterno di me stesso diversi gradi di senso di ciò che penso. Tale meccanica è saltata. Quindi, anche adesso, cercando di chiarire cos’è quella frase sopra citata per me, mi trovo in uno scacco: perché adesso ne scrivo, ma sento che non incontrerò affatto il mio pensiero.
Non incontrerò nessun pensiero. Mi vengono le vertigini e sto malissimo, rispetto a ciò. La verità è che io non penso niente rispetto a quella frase. Questo non significa affatto che essa sia per me priva di significato, poiché non ne penso nulla, ma mi scatena perturbamento: la sento. Con quale organo di senzienza? Non lo so.
Provo ora a compiere questa operazione per me oscena (l’oscenità di me stesso: un’oscenità non appartenente alla sfera morale): dirmi qualcosa che evidentemente non potrò dirmi. Il qualcosa è ciò che la frase suscita in me che, peraltro, ne sarei l’autore. L’autorialità si porta dietro con sé un implicito, culturale e parimenti osceno retropensieri (anche qui non si tratta di oscenità in termini morali): è come se si pensasse in genere che l’autore, in qualche modo, perfino inconscio, calcola quello che ha da dire rispetto a chissà quale sentire. Dall’altra parte di questa ipotesi assurdamente algebrica, sta il polo dell’ideologia ispirazionista: l’autore non calcola, presta la bocca a chissà quale esterna presenza che l’interno capta. Ecco, precisamente: queste due ipotesi hanno a che fare con la mia situazione come l’acceleratore di particelle di Ginevra a mia zia Ida.
Che sensi ha, implica, esprimerebbe la frase “la rappresentazione è finita nell’interiorità”?
Dal punto di vista fonico ritmico, francamente, fa schifo. Io sono una persona che, quando scrive, è talmente imbibita di memorie ritmiche e foniche che, circa l’aspetto stilistico, non si permette mai di trasgredire la prosodia naturale (talvolta tale che vìola la presunta naturalezza acquisita per tradizione), la quale prosodia è avvertita come deriva inevitabile. Perfino nei confronti di testi altri, mi scatta subito un giudizio: o c’è lingua o non c’è lingua. Nella frase in questione posso tranquillamente (ma non poi tanto tranquillamente…) affermare che non c’è lingua. Forse c’è un movimento pensativo, ma sicuramente non c’è lingua. Questa frase può appartenere indifferentemente a un saggio filosofico australiano che si legge in traduzione oppure a un testo psicoanalitico di Bollati Boringhieri. Sicuramente, nel caso si trovasse in una poesia, sarebbe stata scritta da un cattivo poeta. Si dica lo stesso dell’eventuale autore narrativo. Non è dunque una seduzione fonico-ritmica a pressare su di me tramite perturbazione.
E’ forse la perturbazione un fenomeno derivante da qualche dinamica retorica? In parte è quello che sento. La convertibilità dei termini tematici, questo slittamento bino di semantica, qualcosa vorrà pure dire e io lo sento. Si tratta di un elemento piuttosto banale e rientrante in certe algebre, appunto, che personalmente detesto. Poiché non si capisce che cosa significhi qui “finire”: sto dicendo che la rappresentazione è morta nell’interiorità, dopo un processo di indentramento nell’interiorità, oppure sto dicendo che la rappresentazione è andata a nascondersi nell’interiorità e solo nell’interiorità è recuperabile? Questo slittamento di senso, nonostante sia chiaramente meccanico, mi provoca turbamento. Perché?
L’inversione retorica richiama il dato sematico. E’ un contagio. Io non so che valore dare al verbo “finire” e, immediatamente, io non so che cosa significhino “rappresentazione” e “interiorità”. Stao facendo riferimento alla rappresentazione finzionale? E’ questione di fisiologia nervosa, per cui ciò che percepisco è immediatamente rappresentato? E’ una via di mezzo e si tratta della mimesi, per cui sto intendendo che ciò che percepisco poi lo rappresento nel testo? E l’interiorità è mia? E’ dell’umano? E’ della rappresentazione stessa?
A cosa sto alludendo?
Ecco dunque un elemento che spunta, per me abbastanza inatteso: sto alludendo? Sì, io sento che sto alludendo. A cosa? Non lo so.
Mi arriva subito il sentimento che l’allusione non ha bisogno di lingua stilistica. L’allusione mi porta alla fine del linguaggio. Essa non è uno strumento spirituale: è un traghettatore verso un ignoto extralinguistico: che è peraltro ciò che sto in questo momento sperimentando: non ho proprio le parole a cui appoggiare la frase, per spiegare cosa significhi. Eppure ha molti sensi, a quanto vedo.
Che cosa è questo extralinguistico? Cosa c’è che io sicuramente sento e non ha a che vedere con i significati? E’ la copula “è”: questo io lo sento per certo, so perfettamente cos’è il fatto di essere, non riesco a descriverlo, mi sveglio di mattina e sono, dormivo e sono, nel futuro sono: continua stabilmente questo “è”, che indifferentemente è “è” e “sono”, “sarò”, “sono stato”, “essere” – tutti i modi e tutti i tempi in un’unica punta di sensibilità del fatto che, da quando sono, sento di essere.
Di colpo la frase mi sembra sbilanciarsi con un movimento simmetrico, per sprofondamento centrale di un elemento: “è” diventa una componente pesantissima, tutto il resto è leggero, “finire” “rappresentazione” “interiorità”, e prende vita dall’”è”. L’elemento cardinale della frase è dunque, per me, quell’”è”.
Cosa mi fa sentire (dico: cosa fa sentire proprio a me, non so se ad altri: a me, esclusivamente a me, ed eventualmente anche ad altri) lo sbilanciamento verso l’”è”? Mi pare che quella lettera accentata pesi come uranio arricchito. Risucchia tutti gli elementi della frase. E’ un buco nero.
Sento che l’allusione è possibile grazie a quell’”è”.
Quell’”è” significa che tutto ciò che potrebbe essere può di fatto essere, può manifestarsi da un momento all’altro. Qualunque frase potrebbe manifestarsi in forza di quell’”è”: “Nella parodia è terminata la scrittura” – per fare un esempio, con il medesimo slittamento retorico.
Eppure io ho scritto proprio quella frase, non un’altra. Quindi l’”è” rimanda a tutte le manifestazioni possibili, ma anche manifesta ciò che si manifesta: quella frase, non un’altra.
Poi, manifestatasi quella frase, entro in una nebulosa di significanze implicite o esplicite, sintomali o eziologiche: sento anche che “l’interiorità è finita nella rappresentazione”, “nel finire l’interiorità è la rappresentazione”, “la rappresentazione interiore è finire”, “l’interiorità finita è rappresentata”, “la fine è rappresentazione dell’interiorità”, “l’interiore è finire in rappresentazione” – e così via, con centinaia di varianti che, mi accorgo, mi fanno eco in un orecchio mentale. Quindi appaiono sensi più pesanti, che sembrano depositarsi come certi sali sul fondo in acqua, e cioè i due significati dello slittamento retorico di cui sopra.
Il punto, l’ubi consistam, consiste però in quell’”è”. Non si tratta affatto di un ubi consistam nel senso che sto fermo e faccio perno su un punto fisso: “è” è larghissimo, non onnipotenziale ma compotenziale di molte possibilità, ed è dinamico, non sto fermo io e nemmeno la frase, siamo nell’”è”.
Tutto ciò, mi rendo conto, non è un significato ma ha un senso.
L’allusione, dunque, per me, allude al senso, partendo dallo spettro fantasmatico del significato.
Questo, secondo quanto avverto, è il corpo: io sento ma non so il corpo, e il corpo allude, nell’essere sentito, ad altro dal corpo, che è me stesso, io, un io profondo che sa perfino dire “io” e non coincide con ciò che dice, un io prima di io.
L’allusione è un traghettamento al fenomeno nudo coscienziale, che è nelle parole e al contempo oltre le parole, è nei ritmi e oltre i ritmi nello stesso istante.
L’allusione è un modo in cui “è” compie la domanda su “è”.
Quindi ho da chiedermi “Chi sono io?” e ciò equivale a chiedermi “Cos’è ‘è’?”.
Non c’è risposta. La risposta è: “è”.
Mi viene indicato da dentro (da io che sa che io “è”) che non c’è risposta: cioè non c’è linguaggio possibile, ma allusione continua verso l’irreparabilità di una domanda in cui stare privo di una risposta tranquillizzante in quanto significativa.
Evidentemente per questo motivo devo stare in attesa silenziosa. Il silenzio, infatti è l’”è” da cui qualunque scrittura può emergere. Il silenzio non è compulsivo e non è psichico. La domanda che, al momento, mi crea panico (e cioè: “Scriverò? Cosa? Dove va la mia scrittura?”) mi pare una difesa personale a fronte della potenza naturale di “è”, la quale potenza fa proprio svanire il senso (oltre che il significato) del “personale”, della “personalità”.
Nel linguaggio è il silenzio, che è anche fuori: devo imparare questo, standoci. E’ richiesto da una componente che non è tale perché non ha forma e appartiene all’uomo interiore – una cosa che nemmeno è mia, perché lì non c’è mio o tuo o suo. Ciò crea dolore: imparo quindi il magistero del dolore.
Il senso è: nudità.
“Escludi tutto”: cosa resta?

“trasferimento di una parola o di una frase dal suo significato proprio a un altro, con effetti artistici.”

Nonostante i tropi analizzati da Quintiliano siano, oltre la metafora, la sineddoche, la metonimia, l’antonomasia, l’onomatopea, la catacresi, la metalessi, l’epiteto, l’allegoria, l’ironia, la perifrasi, l’iperbato e l’iperbole – resta che Quintiliano identifica in uno slittamento di potenza linguistica il movimento della retorica del tropo. Tale slittamento è anzitutto pensativo: è proprio del pensiero.
Tuttavia lo stesso Quintiliano, dopo avere sistematizzato i tropi in una perfetta tassonomia, introduce una differenza fondamentale: accanto ai tropi ci sono le figure. La differenza risiede nel fatto che

“il tropo è una parola che è stata trasferita dal suo naturale e principale significato a un altro per rendere più bello il discorso oppure [...] un termine particolare che viene trasferito dal luogo dove ha il suo significato proprio a un altro dove non ce l’ha; mentre la figura, come risulta chiaro dal suo stesso nome, è invece una certa configurazione del discorso che si allontana dal significato comune e dal senso che si presenta per primo.”

Esistono per Quintiliano due specie fondamentali di figure: quelle di pensiero (come la domanda, l’anticipazione, l’esitazione, l’esclamazione e, ciò che mi interessa, l’allusione e la mimesi) e quelle di parola. Le figure di parola sono di due generi: l’uno, che è essenzialmente grammaticale, modifica la lingua rinnovandola; il secondo invece si occupa della collocazione (la collocazione presume comunque un movimento…) delle parole stesse. In mezzo ci stanno domande che possono sembrare oziose e sono invece abissali: l’ironia, per esempio, è un tropo o una figura di pensiero?
Mi allontano dal tassonomista retorico latino. Poiché, non essendo questa la sede di saggi rigorosi bensì di pudiche impressioni e di libere riflessioni, ciò che mi importa è che non esiste una differenza tra la retorica dei tropi e quella delle figure di pensiero sul piano energetico. Esiste sul piano linguistico, ma non sul piano delle dinamiche pure. La domanda mancante in Quintiliano, quella che io pongo, è: quale sarebbe il luogo in cui un termine va a spostarsi, e quale sarebbe l’aria (il medium) attraverso cui si sposta, e dove avverrebbe la decisione che determina lo spostamento? Tradotta in termini non-dualistici, la domanda suona così: chi “vede” la totalità del linguaggio?
Il fatto è che si tratta di una domanda impossibile: definendo la propria retorica, Quintiliano utilizza l’idea basale che tutta la retorica consista in uno spostamento di sostanza pensativa. In pratica, utilizza il fondamento metaforico della sua tassonomia per definire la tassonomia stessa: il “luogo” verso cui slitta il termine che diventa tropo è infatti una metafora. Del resto, la domanda sul “vedere” il linguaggio è allo stesso modo impossibile: la vista è una delle molte possibili metafore utilizzabili.
In ogni modo si è sempre all’interno di un regime metaforico, perché lo slittamento pensativo che costituisce e si struttura nel totale della della retorica non può avere immagine.
La metafora è per Quintiliano una similitudine raccorciata, sintetizzata. Tropo omerico per eccellenza, la similitudine rappresenterebbe ciò che di più statico si possa immaginare sul piano retorico. Tuttavia, il “come->così” che regge la similitudine è il perno del movimento totale della retorica: evidenzia, anzi, il movimento stesso. Per quanto possa sembrare astratto quanto vado dicendo, le conclusioni sono poi molto pratiche, e parecchio impegnative. Come dimostra un testo straordinario, uscito di recente.
Parlo di Alle porte dei sogni di Maurizio Bettini (pubblicato da Sellerio). Bettini è uno dei due migliori antichisti di cui disponiamo in Italia: insieme a Dario Del Corno è un vanto a livello internazionale. Apparentemente lieve e divulgativo, questo viaggio nell’onirismo che fa da costante discontinua e metastorica allo stesso tempo tra i classici e noi contemporanei, contiene un passaggio determinante che concerne la similitudine:

“Se si vuole citare un sogno tipico che condividiamo con gli antichi, eccolo pronto: avete mai sognato di volere scappare e di non riuscirci? [...] Questo medesimo sogno compare già nell’Iliade di Omero. [...] Siamo nel XXII libro, al momento in cui già si sa che Ettore morirà. E’ inseguito da Achille, è fuori da Troia ed è condannato. “Ogni volta che Ettore tentava di accostarsi di scatto alle porte Dardanie sotto le solide torri, se mai dall’alto coi dardi gli dessero aiuto, Achille, anticipandolo, lo ricacciava verso la piana, sempre rasente alle mura. Come non si riesce in sogno a prendere un fuggitivo, non riesce l’uno a raggiungere l’altro, così Achille non poteva prenderlo in corsa e l’altro non poteva scappare”. Ecco, dunque, il sogno che diventa strumento d’una similitudine. Questa scena è onirica: c’è un condannato a morte, che è Ettore, c’è un carnefice, che è Achille, ma questo momento è prolungato. Come in un sogno in cui [...] il movimento c’è, ma non esiste”.

Ecco cosa intendo per intercettazione della retorica come potenza.
Ripeto quanto Bettini vede nella scena omerica:

• un sogno, che è emblema di un paradigma culturale di un’intera società, diventa strumento di una similitudine;
• la similitudine detta una struttura retorica più larga del movimento “come->così”, piegando la lingua e l’immagine, e quindi allargando l’onirismo all’intera scena;
• attraverso questa piega, il tempo interno slitta e si prolunga;
• si giunge alla conclusione che il movimento c’è ma non esiste.

Ora, Maurizio Bettini è filologo. Un filologo, e di quella statura poi, non usa a caso le parole. Che il movimento c’è ma non esiste è un accenno a una questione fondamentale: è la questione metafisica che esprime la totalità del movimento retorico. Che siamo sul piano dell’ontologia, del resto, lo conferma lo stesso Bettini, citando Valéry:

“Il sogno è un fenomeno che noi osserviamo solo durante la sua assenza. [...] Il verbo ‘sognare’ non ha il presente”.

Cioè: la veglia è uno stato ontologico differente da quello del sogno. La lingua indica un ponte tra i due stati ontologici diversi, ma soltanto a patto che la retorica sia potenziale: cioè esprima la potenza psichica, la potenza mentale, la sostanza stessa mentale che si condensa in psiche e nel fenomeno psichico del linguaggio. La similitudine, questo tropo tanto bistrattato in quanto enfatizzato, è il primo rappresentante della condensazione linguistica tra stato ontologico di sogno e stato di veglia: essa è la prima articolazione retorica di un intero paradigma culturale (non importa qui se si afferisca poi a una teoria del sogno riduzionista o archetipica o aperta o divinatoria). Il movimento evidenziato da Bettini è quello che l’antichista in maniera folgorante sintetizza con l’esserci ma non esistendo: questa, a prima vista e anche a ultima, è la potenza secondo Aristotele. E’ l’enèrgheia che può attualizzarsi o rimanere in stato di sospensione: pronta a manifestarsi.
Dal punto di vista di una retorica delle potenze, dunque, non esiste differenza tra tropi e figure. Lo slittamento, che è allusivo, è il movimento totale dell’indole della lingua, di cui la retorica è veicolo. E’ necessario che il contemporaneo impari nuovamente a leggere in questo modo e a essere letto in questo modo. Non è la strumentazione retorica che segnala alcunché. E’ il movimento di slittamento, che c’è ma può non esistere, che o viene veicolato o non viene veicolato. Ciò che fa l’opera d’arte o il suo fallimento.

“Quando ho posto la parola ‘Peace’ a chiusura di Underworld, la cosa non era stata calcolata o programmata. Avevo in mente un’altra frase, sin dall’inizio, per chiudere il libro. Quella frase ricorre nel finale, ma non sta in chiusura – è Suor Edgar che vede Dio, che pensa di vedere Dio. Ho utilizzato la parola ‘Peace’ anzitutto per il legame, l’intreccio e infine l’indistinguibilità tra Suor Edgar ed Edgar J. Hoover. Se si rintraccia l’origine etimologica della parola ‘Peace’, si trova esattamente questo: l’idea di rapporto stretto, di avviluppo fino all’identificazione. [...] E’ in maniera non ironica che io utilizzo la parola ‘Peace’ a fine Underworld - non c’è ironia”.

“Io non sono certo di quello che penso, finché non scrivo – devo scrivere per comprendere ciò che penso. La scrittura è un estremo atto di concentrazione”.

“Non sono uno scrittore che percepisce i media, il mondo delle immagini, come nemico. Non mi metto in competizione con l’immagine. Adoro il cinema, la fotografia, la pittura, anche la pubblicità – che sono forme d’arte. Con la televisione è diverso, non riconosco valore artistico alla televisione. E’ vero che scrittori come Balzac o Hugo avevano un impatto sulla società, ma oggi viviamo una forma differente di società. E’ cambiato tutto, ma soprattutto è arrivato Kafka”.

“Penso profondamente alla struttura. Sono profondamente attratto dalla struttura”.

“Scrivendo Underworld, avevo alla fine scatoloni che contenevano 300 pagine l’uno, per tutta la stanza. Pagine e pagine. E io ero lì, con questa massa attorno, che lavoravo su una parola di quattro sillabe da ridurre a tre sillabe. Questo è per me fondamentalmente il lavoro dello scrittore. C’è un ritmo, una forma che sento nel momento in cui la trovo scrivendo”.

“In Americana, la frase di incipit è: “Then we came to the end of another dull and lurid year” (“E così arrivammo alla fine di un altro stupido e lurido anno”). C’è fondamentalmente un ritmo in questa frase. E’ il ritmo che mi importa. Gli aggettivi dull e lurid sono omofonici, ma rovesciati. Io non penso questo, mentre lo scrivo. Questo movimento di opposizione fonica mi è molto naturale. Va calibrato, richiede attenzione. Il punto è proprio l’attenzione”.

“Devo porre un’estrema attenzione ad abbassare. Sembra quasi che le mie frasi escano da un filosofo francese. Devo stare attento ad abbassare e sciogliere le frasi”.

“La forma in cui vivo in questa società determina la forma in cui io scrivo, la forma dei miei testi”.

“Noi scrittori preveniamo il movimento delle immagini”.

“Rispetto a Roth, sebbene io utilizzi situazioni della mia esistenza, non posso definirmi un autore autobiografico e non sono convinto del fatto che esistano autori autobiografici. Il problema della finzione non è mutare i nomi propri”.

“Non ho un atteggiamento religioso, che riguarda le religioni positive”.

“Arriva un momento, e per me è accaduto dopo Underworld, in cui uno scrittore deve domandarsi: ‘E adesso? Dove vado adesso?’”

“Il mondo, che è temporale, concede la possibilità di una struttura narrativa – nemmeno solamente lineare, ma comunque narrativa. Il problema è: cosa accade se salta una temporalità del genere? Cioè: cosa accade se noi percepiamo il tempo e il mondo diversamente? Un tempo, intendo, che non concede narrazione per come siamo stati ad accettare la narrazione e tutte le sue infinte possibilità”.

Ecco: tali possibilità non sono infinite, ma indefinite. Se muta la percezione, se l’accento si sposta su chi o cosa percepisce la percezione, la narrazione entra in una fase di retorica ultima. Esiste soltanto un caso in cui ciò avvenga: un percorso di indentramento nel mondo, che è se stessi. Quella che Plotino allusivamente nomina “fuga da solo a Solo” è questo percorso. “La sostanza delle cose”, il “ritorno alle cose stesse” – ecco altre allusioni a quello spostamento di percezione che implica un mutamento stravolgente dell’idea stessa di narrazione.
La narrazione che sembra metafisica si appoggia a una retorica allusiva che la fa immediatamente mitica. E’ il fondo della materia e della percezione della materia che si interroga – e si rimbalza nel buio dell’impossibilità di una risposta immaginale e linguistica, cioè formale.
Resta la slogatura, la cesura, l’assoluta indifferenza temporale. Il personaggio non c’è, l’eroe non c’è. La ricerca (la cerca del Graal, per fare un esempio figurale) è vuota. La trama va a zero.
Ciò non significa che non esista una scrittura all’altezza di una simile percezione della temporalità che non consente l’indefinita narrazione a cui siamo abituati. Anzi: in una prospettiva strettissimamente personale, che non coincide con la mia poetica, posso affermare che l’unica letteratura che mi interessa è esattamente quella che propone una narrazione verticale rispetto all’orizzonte di percezione: e dico da Omero a DeLillo. Reperisco il gesto seminale di questa narrazione in tutta la tradizione letteraria, poetica e prosastica. Trovo che pochissimo, e sempre meno nel nostro tempo, questo gesto seminale sia visto e avvertito ed eventualmente discusso. Oppure viene discusso, ma finzionalmente - coprendo il gesto stesso, equivocandolo, facendolo diventare un’altra cosa.
Ho in mente uno scrittore contemporaneo italiano che ama moltissimo Leopardi e rovinosamente non capisce nulla, ma davvero nulla, di Leopardi: ma eietta una finzione di comprensione. ualunque cosa scriva su Leopardi è un equivoco del gesto seminale verticale - espressione, quest’ultima, che suddetto scrittore farebbe sua immediatamente, concordando con essa e però non comprendendo nulla di essa. Ciò che segue, tratto dallo Zibaldone [602] di Leopardi è equivocabilissimo. E’, tuttavia, il gesto seminale, antinichilistico, radicalmente materialista e cioè veracemente metafisico, che reitera per noi la possibilità di una narrazione che non ha a che fare con il tempo narrativamente indefinito a cui si è abituati:

La mente nostra non può non solamente conoscere, ma neppur concepire alcuna cosa oltre i limiti della materia. Al di là, non possiamo con qualunque possibile sforzo, immaginarci una maniera di essere, una cosa diversa dal nulla. Diciamo che l’anima nostra è spirito. La lingua pronunzia il nome di questa sostanza, ma la mente non ne concepisce altra idea, se non questa, ch’ella ignora che cosa e quale e come sia. Immagineremo un vento, un etere, un soffio (e questa fu la prima idea che gli antichi si formarono dello spirito, quando lo chiamarono in greco pneèma da pn¡v, e in latino spiritus da spiro: ed anche anima presso i latini si prende per vento, come presso i greci cux¯ derivante da cæxv, flo spiro, ovvero refrigero); immagineremo una fiamma; assottiglieremo l’idea della materia quanto potremo, per formarci un’immagine e una similitudine di una sostanza immateriale; ma una similitudine sola: alla sostanza medesima non arriva nè l’immaginazione, nè la concezione dei viventi, di quella medesima sostanza, che noi diciamo immateriale, giacchè finalmente è l’anima appunto e lo spirito che non può concepir se stesso. In così perfetta oscurità pertanto ed ignoranza su tutto quello che è, o si suppone fuor della materia, con che fronte, o con qual menomo fondamento ci assicuriamo noi di dire che l’anima nostra è perfettamente semplice, e indivisibile, e perciò non può perire? Chi ce l’ha detto? Noi vogliamo l’anima immateriale, perchè la materia non ci par capace di quegli effetti che notiamo e vediamo operati dall’anima. Sia. Ma qui finisce ogni nostro raziocinio; qui si spengono tutti i lumi. Che vogliamo noi andar oltre, e analizzar la sostanza immateriale, che non possiamo concepir quale nè come sia, e quasi che l’avessimo sottoposta ad esperimenti chimici, pronunziare ch’ella è del tutto semplice e indivisibile e senza parti? Le parti non possono essere immateriali? Le sostanze immateriali non possono essere di diversissimi generi? E quindi esservi gli elementi immateriali de’ quali sieno composte le dette sostanze, come la materia è composta di elementi materiali. Fuor della materia non possiamo concepir nulla, la negazione e l’affermazione sono egualmente assurde: ma domando io: come dunque sappiamo che l’immateriale è indivisibile? Forse l’immateriale, e l’indivisibile nella nostra mente sono tutt’uno? sono gli attributi di una stessa idea? Primieramente ho già dimostrato come l’idea delle parti non ripugni in nessun modo all’idea dell’immateriale. Secondariamente, se l’immateriale è indivisibile e uno per essenza, non è egli diviso, non ha egli parti, quando le sostanze immateriali, ancorchè tutte uguali, sono pur molte e distinte? Dunque non vi sarà pluralità di spiriti, e tutte le anime saranno una sola.

Dopo tutto ciò, come possiamo noi dire che l’anima, posto che sia immateriale, non può perire per essenza sua propria? Se lo spirito non può perire per ciò che non si può sciogliere, così anche perchè non si può comporre, non potrà cominciare. Meglio quei filosofi antichi i quali negando che le anime fossero composte, e potessero mai perire, negavano parimente che avessero potuto nascere, e volevano che sempre fossero state. Il fatto sta che l’anima incomincia, e nasce evidentemente, e nasce appoco appoco, come tutte le cose composte di parti.

L’ultima frase di questo passo: tremolìo umanissimo di Leopardi, tronco che sente e pena: sente cosa?, ha pena di cosa?

La prima è una domanda di chiarimento circa il passaggio in cui abbozzo questo possibile percorso di percezione del testo (del testo in generale, non soltanto il kafkiano): l’allusione è la retorica ultima che lancia nel silenzio, cioè nella fonte non linguificabile da cui emergono, per condensazione, parole e forme; tale silenzio è da me identificato con la pura e concreta presenza di essere, qui e ora; tale silenzio/essere, non essendo lo stato ultimo, in quanto è qualificato dal fatto di fare emergere manifestazioni (appunto: nomi e forme), è identificato con la totalità di ciò che può, sta per, è in grado di manifestarsi a qualunque livello; ontologicamente “prima” di questo stato, è uno stato che definisco “del non-manifestabile”, il quale proprio non ha nulla a che fare con la presenza di essere, ma nemmeno con il nulla stesso, che non esiste; il silenzio/essere, la totalità delle potenze che sono passibili di passare all’atto, io lo chiamo “il Materno”, “il Femminile” o “la Donna”. Quest’ultimo passaggio esige chiarimenti, da parte di alcuni intervenuti nel dibattito che si è sviluppato su Facebook o di corrispondenti che hanno inviato mail. Tento, dunque, tale chiarimento, ribadendo che sempre qui si dà una prospettiva, la quale nulla pretende, che è estremamente personale: è mia e non ha assolutamente l’intenzione di disturbare o imporsi.

Che cos’è il silenzio inteso come totalità delle potenzialità che possono manifestarsi? Utilizzo, ma dinamicamente, una metafora, cioè una allusione: è come un grembo assoluto: è dove si sta, dove si nasce, dove si muore, detto che e nascita e morte in questa prospettiva riguardano il corpo fisico, l’emozione, la psiche, ma non il sentimento concreto di esserci. Tale sentimento di presenza, pura consapevolezza della consapevolezza, silenzio da cui emergono e in cui si riassorbono tutti i suoni, è ciò che qui e ora non è mai assente, è il continuamente richiamabile della presenza di sé nel mondo. Questa sensazione non cresce e non decresce col passare del tempo, poiché trascende il tempo. Essa è per me il Materno, il Femminile, la Donna per alcuni motivi che tento di strappare per allusione: in quanto è grembo; in quanto è seduzione che dà beanza e che è stata storicamente emblematizzata da allusioni (cioè da miti, arti, scritture: che sono per me forme allusive, tutte variabili di un’unica allusione); in quanto permette il movimento e attrae alla quiete; in quanto richiede nozze, per disidentificarsi da se stessi e realizzare un’unione (l’allusione relativa a ciò sono le figurali cosiddette Mistiche Nozze); in quanto è Natura; in quanto è l’infinito vuoto che è anche l’infinito pieno. Questi attributi allusivi, per quanto concerne la mia percezione, determinano il cerchio magico del Materno, del Femminile, della Donna.
Leggo così, come exempla, alcuni tratti di letteratura, e occidentale e orientale. Uno di questi è un sonetto di Guido Cavalcanti (il IV delle Rime), che è in parentela con quello più celebre di Dante in Vita Nova, laddove Colei Che Dà, Essendolo, Beatitudine (cioè Beatrice) provoca l’effetto di ammutolimento (“ch’ogne lingua deven tremando muta”) e di abolizione di uno sguardo che avrebbe un oggetto da guardare (“e li occhi non l’ardiscon di guardare”, perché è impossibile vedere la Donna come oggetto di sguardo - il medesimo movimento dello sguardo di Odisseo rispetto alle Sirene in Kafka, ma anche nel passo citato da Plotino in proposito):

Chi è questa che vèn, ch’ogn’om la mira, [è presente e si sporge il silenzio/essere; ognuno può sperimentarlo e realizzarlo]
che fa tremar di chiaritate l’âre [prima manifestazione del silenzio è: etere, il medium trasparente in cui accade il divenire e che è nel divenire e trascende il divenire: noi umani non percepiamo il trasparente, lo induciamo, eppure l'abbiamo benissimo presente]
e mena seco Amor, sì che parlare
null’omo pote, ma ciascun sospira? [qui il silenzio è beante, conduce a uno stato che allusivamente è innamoramento, prodromo alle Nozze Mistiche: il silenzio è impossibilità di accedere a forme nominali, a parole, ad allusioni - un sospiro, cioè uno svuotamento di respiro che ha a che fare col Cuore, e cioè ancora un avvicinamento all'etere è la reazione sperimentata dall'umano su ogni piano: fisico, emotivo, psichico]

O deo, che sembra quando li occhi gira
dical’ Amor, ch’i’ nol savria contare:
contanto d’umiltà donna mi pare,
ch’ ogn’ altra ver’ di lei i’ la chiam’ira.

Non si poria contar la sua piagenza,
ch’ a le’ s’inchin’ ogni gentil vertute
e la beltate per sua dea la mostra.

Non fu sì alta già la mente nostra [qui la mente è quella dialettica, la mente nominante e pensante, che io chiamo "psiche" o "psicologia", e che è meno estesa della mente]
e non si pose ‘n noi tanta salute, [qui "salute" è salvezza e potenza a partire da ciò che è già emerso dall'essere e dal silenzio: e che quindi non è il manifestabile, ma propriamente un manifestato]
che propriamente n’aviam conoscenza. [non si può avere conoscenza della Donna, se la conoscenza implica la triade "conoscente | conoscenza | conosciuto": è ciò che accade a Odisseo in Kafka, quando viene scritto: "proprio quando era più vicino a loro, non seppe più niente di loro"]

Del resto, per umile parere, mi viene da affermare che andrebbe riletto lo Stilnovismo alla luce di quanto l’occidente deposita rispetto alla prospettiva che suggerisco, per poi cristallizzarlo e misinterpretarlo ideologicamente, addirittura religiosamente: ciò che dico “la malattia occidentale”.
Sia l’interpretazione del racconto di Kafka sia quella qua sopra dei versi di Cavalcanti sono interpretazioni aperte: non presumono altro che una possibilità di strada e non intendono obnubilare alcuna ermeneutica filologica, strutturalista, semiotica, fonico-ritmica, filosofica o altra.

La seconda osservazione, giuntami via mail da un’amica straordinaria traduttrice dal tedesco e teorica della letteratura, mi permette di specificare ulteriormente il quadro in cui pongo la mia riflessione sul silenzio e il non-manifestabile:

“Non so se possa dirsi pertinente al tuo ragionamento, ma secondo me ha un significato nella scrittura di Kafka che tu intendi alla lettera. Ora, in tedesco esistono due termini per designare il silenzio: ‘Stille’ che rimanda a silenzio nel senso di pura quiete, stato di imperturbabile calma silenziosa – e ‘Schweigen’, infinito sostantivato che alla lettera sarebbe ‘il tacere’, anche se poi nell’uso indica proprio il silenzio. Il silenzio di chi tace. Il titolo è non a caso Das Schweigen der Sirenen. E’ una sfumatura, me ne rendo conto, ma segna una sottile differenza tra stato e azione/potenza in atto.

La retorica ultima costituita dall’allusione è, proprio alla luce di una simile precisazione, l’estremo tremolìo della parola formale, prima del moto al silenzio e del superamento della frontiera, per restare nell’àmbito kafkiano. Il silenzio come stato è diverso dal silenzio come potenza attuabile: le Sirene di Kafka, infatti, sono allusioni allo stato silenzioso che è la potenza delle potenze. Il ritrarsi della retorica (il canto creduto canto, la parola creduta parola e cioè, in termini hölderliniani, la “parola che non è pura”) conduce all’ultima retorica: l’allusione al silenzio in quanto stato. Tale stato non è letteralmente lo stato in cui operano, anche tacendo, le Sirene: esse possono alludere il silenzio se non cantano e cioè se praticano “il tacere”, ma non sono il silenzio come stato, il silenzio/essere: sono manifestazioni potenziali dello stesso essere. Del resto, ciò chiarisce ancora meglio cosa intenda Kafka quando viene scritto:

“Se le Sirene avessero coscienza, quella volta sarebbero state annientate. Ma sopravvissero, e solo Odisseo sfuggì a loro”.

Esiste un livello ulteriore: l’ultimo non è mai l’ultimo. Però: non all’infinito.
Che cosa intendono certi metafisici orientali, quando letteralmente parlano di “liberazione”? Si affrettano a dichiarare che la parola è inadeguata e falsa: la lettera è inadeguata. Stanno alludendo? Da un lato sì, dall’altro no. Esiste un punto in cui ogni possibilità di allusione è abolita.
L’”assalto alla frontiera” di Kafka non è dunque un movimento di aggressione a una linea di sbarramento, bensì a due. C’è da una parte l’inaudito in quanto inaudibile, da assaltare – e le legioni sono l’allusione. Alludere è il balzo della mente che trascende i nomi ed entra nel silenzio. L’allusione è la retorica più dinamica: talmente istantantea da sbattere il proprio corpo linguistico contro la frontiera, facendo sbalzare la mente, depurata della psiche, oltre gli spazi linguificabili – ovvero, nel silenzio. Questo silenzio che è, che è concretamente l’essere che è qui e adesso, non è un al di là: è un al di là dell’allusione, apparentemente, ma è in definitiva ciò da cui l’allusione stessa emerge per condensazione. Il silenzio è qui e ora, sempre.
Eppure c’è un livello che sta oltre il silenzio. Il silenzio stesso emerge da una sostanza che non è nemmeno alludibile. Il silenzio, l’essere sono alludibili in quanto essi stessi sono potenza qualificata: la potenza delle potenze che possiamo sperimentare percettivamente o meno, laddove tale “meno” significa percepire attraverso ideazione e senza supporto materiale. Le potenze attraversano l’umano, essendo le potenze stesse e l’umano anche “fatti” di essere.
Il silenzio/essere è manifestabile. Qualunque manifestazione si conosca è: è, dunque, “fatta” di essere.
Il silenzio/essere, in quanto manifestabile, è qualificato. Esiste qualcosa (che non è affatto qualcosa) di non-manifestabile, che precede il manifestabile.
A fronte di questa sostanza che nemmeno l’allusione può permettere di avvicinare in quanto proprio non è sostanza, il silenzio/essere si manifesta – in tutta la sua originarietà ubiqua e puntuale, dinamica e statica – quale vuoto che non è tale: in questo caso, è il pieno. Cioè: è una maschera. E, in quanto maschera, può essere strappata.
Ecco dunque che, se l’allusione è la forma ultima di retorica prima dell’extralinguistico che è il silenzio e cioè quanto io chiamo “vuoto”, da un’altra prospettiva l’allusione stessa non è la forma di retorica ultima, poiché, e letteralmente, l’essere stesso è una finzione che può essere strappata. Non esistono gli organi per strapparla. C’è una forma dinamica di retorica, talmente vasta da coincidere con la maschera stessa, che si costituisce come ultimativa in quanto è prima, in questa seconda prospettiva: è la finzione – la finzione tutta.
Muta, più-che-silente, questa potenza non è una potenza: è lo stesso essere. L’essere che coincide con la parola che coincide con il silenzio. E’ l’allusione espressa dall’essere: paradosso per cercare di farmi intendere, poiché l’essere non è il linguaggio e non esprime allusioni, essendo semplicemente e mutamente “sentire che si è”.
Questa potenza totale del manifestabile io la chiamo: il “materno”, cioè il “femminile” o la “Donna”.
La Donna archetipica è una forma di incarnazione lieve e luminosa di tale potenza totale che è l’essere. La donna psichica (che è in ogni umano) è un grado ulteriore di condensazione di tale potenza. Il corpo fisico femminile è un veicolo che deriva ulteriormente per condensazione.
Il silenzio della Donna gesta. La Donna è tuttavia stata gestata. La Donna apre e chiude, in un rimando verticalmente non infinito, il cerchio del manifestabile. Essa partorisce non solo il divenire/parola, bensì il silenzio e la parola, in un parto eonico, istantantaneo, che accade.
L’umano ha la possibilità di alludere alla Donna. Se dalla Donna l’umano è richiamato magneticamente, cioè destinalmente, lo è per una forma di seduzione da parte del manifestabile, che è l’essere - forma di seduzione ha come risposta retorica l’allusione e cioè l’approdo al silenzio.
A questo stadio si colloca il canto di Giuseppina nel racconto di Kafka, di cui ho discusso nella serie di riflessioni sul Personaggio Vuoto:

“Non c’è nessuno che non sia trascinato dal suo canto”.

E non potrebbe esserci: il canto è l’allusione per l’essere e noi siamo. Chi c’è è trascinato dal canto, nel canto: è il canto che non si autoconosce come canto.
Tuttavia esiste la possibilità che l’umano vinca a priori la seduzione, stia al gioco del canto che è silenzio e, per dirla con gli orientali “si liberi”, mentre, per dirla con Kafka, si salvi: smascheri cioè la finzione divina che è la maschera del manifestabile (che è: essere), avendo così accesso al non-manifestabile. Questa cosa non può essere detta per allusione e non può fare riferimento a ritmi (il ritmo è una variazione allusiva continua), ma può essere detta soltanto in maniera letterale (ritmica o non ritmica non importa: la letteralità prescinde dal ritmo, perché si pone fuori dal cerchio dell’allusione). E’, però, questa letterarietà, una maniera scorretta, perché nel non-manifestabile non esiste (non è perché il non-manifestabile nulla ha a che fare con l’essere) alcuna letteralità e neanche la possibilità della letteralità, che è invece potenzialmente attuabile nel silenzio dell’essere.
Si salda infatti a Giuseppina la cantante ovvero il popolo dei topi un altro racconto di Kafka, che dà il corpo di appoggio a quanto ho sopra enunciato solo apparentemente in astratto, poiché la riflessione doveva condurre proprio a questo racconto kafkiano: nuovamente un racconto sul canto e sul silenzio e sul femminile, e, infine, letteralmente, sullo strappo della maschera del manifestabile, sullo strappo della finzione. Il racconto è Il silenzio delle Sirene. Appare Odisseo: qui Kafka centra, a mio parere, il nucleo vuoto dell’epica, attraverso una variazione che non è affatto una variazione: è tutta l’epica. Poi fa sporgere un “pezzo” dal kùklos epico: ed è il passo di letteralità. Mi permetto di mettere in grassetto ed annotare in corsivo tra quadre ciò che leggo nel racconto di Kafka dalla prospettiva in cui (io e senza alcuna pretesa) osservo e dico quanto sopra ho detto:

Dimostrazione del fatto che anche mezzi inadeguati, persino puerili [cfr. dopo: Cristo, i bimbi e il Regno dei Cieli], possono servire alla salvezza [Chi si salva? E' la salvezza della vita? Questa "salvezza" kafkiana è più della salvaguardia della vita: è lo strappo della finzione totale del manifestabile che è l'essere].
Per difendersi dalle Sirene [questo ostacolo è la siepe leopardiana in quanto ostacolo ed esperienza dell'ostacolo medesimo: è il passo primo di seduzione, l'annuncio della seduzione stessa del materno/femminile che è l'essere, cioè il manifestabile], Odisseo si tappò le orecchie con la cera e si lasciò incatenare all’albero maestro. Naturalmente tutti i viaggiatori [cfr. la figura sapienziale del "viator": pellegrino sulla strada della realizzazione dell'essere: espressione che è allusione] avrebbero potuto fare da sempre qualcosa di simile, eccetto quelli che le Sirene avevano già sedotto da lontano, ma era risaputo in tutto il mondo che era impossibile che questo potesse servire. Il canto delle Sirene penetrava dappertutto e la passione dei sedotti [cfr. il ruolo di ostacolo e quindi di seduzione delle passioni in qualunque allusione metafisica, da Plotino a Meister Eckhart a Shankara] avrebbe spezzato ben più che catene e albero. Odisseo non ci pensò, benché forse lo sapesse [questa è la potenza dell'allusione: condurre a una zona in cui la mente esiste ma non c'è pensiero, e il sapere è totalmente irrilevante]. Confidava pienamente in quel poco di cera e in quel fascio di catene [questa non è una metafora, ma un'allusione al corpo umano, e fisico ed emotivo e psichico, che è la forma ultima di retorica, cioè l'assalto alla frontiera annunciato dallo stesso Kafka], e, con innocente gioia [cfr. Vangelo di Marco, 10: "Lasciate che i bambini vengano a me e non glielo impedite, perché a chi è come loro appartiene il regno di Dio. In verità vi dico: Chi non accoglie il Regno di Dio come un bambino, non entrerà in esso", ma: "Il Regno di Dio è dentro di voi": si entra entrando, non c'è esterno] per i suoi mezzucci, andò direttamente incontro alle Sirene.
Ora, le Sirene hanno un’arma ancora più terribile del canto, cioè il silenzio [Preannunciata, è la potenza di Giuseppina - cantante una, cantanti femminili in Kafka anche le seconde: il silenzio è la tremenda potenza dell'universale seduzione]. Non è certamente accaduto, ma potrebbe essere [questo è il mèllei, lo stare per, lo stato potenziale che è la qualificazione dell'essere che può manifestarsi: che è il manifestabile] che qualcuno si sia salvato dal loro canto, ma non certo dal loro silenzio [non si dà salvezza dal silenzio: siamo nel silenzio, respiriamo nel silenzio, viviamo nel silenzio, veniamo dal silenzio e nel silenzio saremo riassorbiti: la consapevolezza di ciò, realizzata integralmente, è ciò che l'Orfismo chiamava per allusione Piccoli Misteri e Giovanni chiama Lui]. Al sentimento di averle sconfitte con la propria forza [siamo ancora nell'àmbito dell potenze], al conseguente orgoglio che travolge ogni cosa [questo orgoglio, questa ybris dell'eroe che conquista il silenzio, che sprofonda nel silenzio - questo vuoto è il nucleo tragico a cui ho accennato qui - è l'universale veicolato dal tragico, tanto che, come continua Kafka:], nessun mortale può resistere.

E, in effetti, quando Odisseo arrivò, le potenti cantatrici non cantarono, sia che credessero [se credono, sono nella finzione: vedi dopo] che solo il silenzio potesse vincere quell’avversario, sia che, alla vista della beatitudine [l'essere come beanza: per la metafisica orientale, l'essere è concretamente Sat-Cit-Ananda: essere, coscienza, beatitudine] nel volto di Odisseo, che non pensava ad altro che a cere e a catene, si dimenticassero proprio di cantare.
Ma Odisseo tuttavia, per così dire, non udì il loro silenzio, e credette [siamo al centro della finzione, la quale ha per esito il crederle: l'identificarsi di se stessi con quella] che cantassero e di essere lui solo protetto dall’udirle. Di sfuggita vide sulle prime il movimento dei loro colli, il respiro profondo, gli occhi pieni di lacrime, le bocche socchiuse, ma credette che questo facesse parte delle arie che non udite risuonavano intorno a lui [questa è la finzione: tutto è inganno motivato, tutto è allusivo: è retorica finale, non metafora, non allegoria]. Ma tutto ciò sfiorò appena il suo sguardo fisso nella lontananza, le Sirene sparirono davanti alla sua risolutezza e, proprio quando era più vicino a loro, non seppe più niente di loro [cfr. Plotino sullo sguardo che guarda lo sguardo, lo sguardo che è ciò che guarda, non c'è distinzione tra sguardo e guardato, in Enneadi, I, VII: "Abbastanza fosco, a dire il vero vero, è il pensiero dell’Anima; poiché esso è, per così dire, solo un simulacro dello Spirito e deve perciò volgere lo guardo sullo Spirito; ma lo Spirito deve parimenti volgere lo sguardo su Quello che sta oltre, per natura stessa dello Spirito. Vede Quello, però, senza esserne staccato, giacché Esso è immediatamente dopo di Lui e tra loro, come pure tra Anima e Spirito, non c’è nulla di mezzo."].
Quelle – più belle che mai – si stirarono e si girarono, fecero agitare al vento i loro tremendi capelli sciolti e tesero le unghie sulle rocce. Non volevano più sedurre, volevano solo carpire il più a lungo possibile lo sguardo dei grandi occhi di Odisseo.
Se le Sirene avessero coscienza, quella volta sarebbero state annientate. Ma sopravvissero, e solo Odisseo sfuggì a loro [si dà, in questo passo, il superamento dei Piccoli Misteri: viene qui annunciato, alluso, prima del passo di letteralità, che in qualche modo Odisseo supera il manifestabile; ciò che in Kafka è "coscienza" corrisponde al "sentire di essere": che viene trasceso da questa allusione/Odisseo ed è quindi distrutto a fronte della realizzazione della sua stessa fonte trascendente: il non-manifestabile].
A questo punto, si tramanda ancora un’appendice. Odisseo, si dice, era così astuto, era una tale volpe, che neppure la Parca del destino [da qui: superamento del tragico, oltre che dell'epico: ciò è tipico della letteralità] poteva penetrare nel suo intimo. Egli, benché questo non si possa capire con l’intelletto umano, forse si è realmente accorto che le Sirene tacevano e ha, per così dire, solo opposto come scudo a loro e agli dèi la suddetta finzione [non per allusione, ma letteralmente: si descrive il trascendimento dello stato dell'essere - questa letteralità è l'unico modo per dire un simile trascendimento, quindi è totalmente falsa, come i "realizzati" si sono sempre affrettati a dire a proposito di qualunque Scrittura Sacra. La retorica finale in questo caso, non è ciò che fionda, ma uno scudo: non metafora, non allegoria, ma letteralmente "scudo". La retorica finale è la stessa finzione tutta].

Non ho molto da dire circa il tragico perché è già detto, solo che oggi non è meditato. C’è molto da meditare. E la meditazione si incanala lungo una via esperienziale: fa compiere esperienza di teoria e di testo. Richiamo qui, pertanto, ciò che a mio parere non è superabile nell’individuazione del nucleo del tragico, nucleo metatemporale perché crolla nel tempo umano ma non appartiene al tempo umano, in quanto non appartiene al piano della temporalità: si tratta di una delle concezioni del tragico enunciate da Johann Christian Friedrich Hölderlin. Dopo averla enunciata, egli dà corpo a tale concezione, con il nome di Scardanelli [a inizio intervento, un ritratto di Hölderlin/Scardanelli].
Nella sua Poetica, Aristotele afferma:

“Rientrano nel dominio della parola tutti quegli effetti che devono essere prodotti attraverso la parola. Sono sue parti il dimostrare, il confutare, il sollevare emozioni”.

Nelle sue Note all’Edipo, Hölderlin definisce simbolicamente la modalità espressiva del tragico: il simbolo, matematico, è “= 0″. Il sacrificio dell’eroe è un’espressione dell’= 0: porta allo zero.
Hölderlin ribadisce la convinzione che l’essenza dell’uomo e l’essenza del tragico coincidono. Per “uomo” si intenda l’umano incarnato e per “tragico” si intenda l’espressione del tragico, che emblematicamente può essere l’apparizione storica della tragedia greca, la quale non esaurisce le forme di espressione del tragico. Sia chiaro: l’uomo e il tragico, per Hölderlin, non coincidono; l’essenza dell’uomo e l’essenza del tragico, invece, coincidono. L’attenzione si sposta quindi sull’essenza: sull’essere in sé, cioè su quella concreta sensazione di essere che ognuno sperimenta sempre finché è.
C’è una coincidenza strutturale tra umano e tragico, che viene rilevata da Hölderlin e che si lega alla citazione aristotelica. Per Hölderlin l’uomo manifesto è un sistema di (auto)percezioni, che viene sottoposto a una tripartizione: rappresentazione, sensazione e ragionamento. La struttura tripartita dell’umano manifesto è per Hölderlin fondamentalmente rispettata dal parallelo funzionale che prende corpo nell’espressione del tragico, il quale tragico esprime in logica poetica ed esistenziale le funzioni di rappresentazione, sensazione e ragionamento. Questa tripartizione è traducibile in quella enunciata da Aristotele nel suo lessico: la facoltà intellettiva rappresentazionale (diànoia), l’emozione sensitiva (pàthos) e la discriminazione dialettica (apòdexis).
Hölderlin in ciò è l’erede della visione del tragico da parte di Aristotele.
Questa affermazione richiede dimostrazione da parte di critici filologici, certo – ma soprattutto di teorici immuni dalla malattia occidentale, quella che vede nel tragico la rappresentazione di qualcosa e il sortilegio degli effetti. Non mi impegnerò ora a ragionare sui passi celeberrimi della Poetica di Aristotele che riguardano il tragico, perché l’ho già fatto in un saggio a tuttoggi inedito. Enuncio, non supportata da prove, la conclusione a cui sono giunto in quel saggio: il timore e la pietà suscitati dalla tragedia secondo Aristotele sono veicoli interiori che una storia preconosciuta e rappresentata induce nell’umano, il quale, se segue la veicolazione, giunge alla pura presenza di sé, la vuota coscienza attenta alla coscienza – il vuoto, appunto.
Hölderlin è esplicito, in tal senso. Scrive Andrea Mecacci in La mimesis del possibile. Avvicinamenti a Hölderlin (Pendragon):

“Si verifica qualcosa, un evento, l’apertura di un altro versante che rovescia l’abituale visione dell’esistente: accade una catastrofe visibile nella disfatta dell’eroe e accade una cesura all’interno del dramma. Questo è il cuore del tragico. Nel frammento Das Weden im Vergehen Hölderlin aveva chiamato questo attimo ‘dissoluzione’, nel Grund zum Empedokles lo aveva individuato nella dialettica tra aorgico e organico, nel frammento Die Bedeutung der Tragödie, nella logica del paradosso, l’originario che si manifesta nel suo essere = 0 tramite il sacrificio dell’eroe: adesso è la nozione di cesura”.

Prima del passo fondamentale di Hölderlin, a cui sin dall’inizio doveva condurre questa meditazione personale, alcune notazioni: l’”attimo” in questione non appartiene al tempo eppure è sempre possibile, poiché è il qui e ora che continuamente è possibile sperimentare e che fa emergere il silenzio del tempo tramite interruzione atemporale – è cioè nel tempo, ma non è del tempo, proprio come Cristo intende che è nel mondo ma non è del mondo; l’idea stessa di cesura enunciata da Hölderlin è il segnale dell’esistenza e dell’inesistenza della lingua, è ciò attorno a cui vibra il ritmo, ed è ciò che presiede al superamento della ora molto in voga idea che esista la paratassi opposta all’ipotassi, mentre non esiste a livello sintattico nessuna di queste nozioni, che non sono proprio sintattiche, bensì dinamiche e cioè ritmiche e cioè energetiche, ovverosia modalità di manifestazione della cesura.
Il passo di Hölderlin in Note all’Edipo, ora, che è l’autentico di questa meditazione: è, intendo, la sua origine, il suo svolgimento e la sua prosecuzione:

“Il trasporto tragico è infatti propriamente vuoto ed è il più sciolto. Perciò nella successione ritmica delle rappresentazioni, nelle quali il trasporto si rappresenta, diviene necessario ciò che nella metrica si chiama cesura, la pura parola, l’interruzione controritmica, così da fronteggiare il trascinante alternarsi delle rappresentazioni al suo culmine, in modo che non si manifesti più l’alternanza della rappresentazione stessa, ma la rappresentazione stessa”.

Questo è ciò che io intendo con il termine “letteralità”.
Esso equivale al termine “vuoto”.
Tutto il tragico, cioè tutto l’umano, allo stato essenziale sta qui.
Il tempo di rappresentare il tragico nel tempo dipende dall’opera artistica di dare forma all’emersione della cesura che è la parola pura - la parola che significa se stessa e quindi è cesura, cioè vuoto.
Ciò significa, per esprimersi con Kafka, “dare l’assalto al confine estremo”. Al di qua del confine è l’umano manifesto e la parola culturale, oltre il confine è l’umano e basta insieme alla parola pura. Tale confine è interno: è qui ed è ora, seriamente, sperimentabile alla mano: qui e ora. Non esiste un fuori dall’umano finché si è nell’umano, ma non è comunque possibile uscire dall’umano perché, scomparsa foss’anche la specie umana, non sarebbe scomparsa la sua essenza, che è qui e ora, cioè qui e ora oltre il prima e il dopo, e però dentro il prima e il dopo.
Il tragico sovrasta, non segue, l’epico. E’ esso l’opera da compiersi – nel senso che si compirà da solo.

“Non credere mai che uno spazio liscio sia sufficiente per salvarci”

è un precetto, più che un consiglio, che Gilles Deleuze [nel ritratto a destra] e Félix Guattari forniscono nel loro plurinterpretato Millepiani. Nasce dall’opposizione apparente di due fenomenologie dell’universale percettivo e, probabilmente, extrapercettivo, ovverosia extraumano: lo spazio liscio e lo spazio striato. Contro le opposizioni che solitamente hanno fatto preda e brani delle parole di Deleuze soprattutto, ecco le parole stesse di Deleuze e Guattari:

“Lo spazio liscio e lo spazio striato – lo spazio nomade e lo spazio sedentario – [...] non sono della stessa natura. Ma a volte possiamo notare un’opposizione semplice tra i due tipi di spazio. Altre volte dobbiamo indicare una differenza molto più complessa, per cui i termini successivi delle opposizioni considerate non coincidono del tutto. Altre volte ancora dobbiamo ricordare che i due spazi esistono in realtà solamente per i loro incroci reciproci: lo spazio liscio non cessa di essere tradotto, intersecato in uno spazio striato; lo spazio striato è costantemente trasferito restituito a uno spazio liscio.”

C’è qui sotto un riferimento al modo di intendere il gotico da parte di Wilhelm Worringer (in I Problemi formali del gotico). E, sotto Worringer, c’è un riferimento alla filosofia vitalista che mostra una radice simmeliana, e cioè prettamente influenzata dall’autentico del Preromanticismo: che sarebbe poi il processo indefinito metamorfico.
Il modo in cui D&G discutono l’idea vorticale di gotico enunciata da Worringer, è singolare: nel senso che essa costituisce un punctum preciso, topico, dell’indefinitezza di ciò che concerne una delle meditazioni chiave dell’opera deleuziana: s’intende l’idea di “nomadismo”.
Questi interventi che sto pubblicando dovrebbero essere rubricati (e forse lo saranno) sotto il titolo ironico: Non è questa la sede. Titolo che manifesta una pluralità di significati, ma che in prima battuta è letterale. Non è infatti questa la sede in cui discutere compiutamente, come già migliaia di volte si è fatto assai competentemente in altre sedi, una tale piega della teoresi e della fenomenologia contemporanea, qual è in effetti il nomade deleuziano. La excusatio non petita nasce dal fatto che certo pudore nasce in me nel momento in cui vado idiosincraticamente ad annotare in pubblico personali impressioni.
In quale spazio dovrebbe muoversi nomadicamente il nomade? E’ questo spazio il mondo? Sì e no – dipende da cos’è il mondo. Annoto che l’implicito deleuziano è dunque la domanda: cos’è il mondo? Poiché è chiaro che ci muoviamo nel mondo, siamo qui nel mondo che cade sotto categorie spaziotemporali; però cade sotto categoria coscienziale, anche. E psichica, pure. Per esempio, se si sogna di muoversi dentro una corte medievale riattata alle esigenze del nostro tempo, è chiaro che ci stiamo muovendo dentro uno spazio. Arriviamo perfino non a immaginare, ma propriamente a sapere, che se pure non vi fosse la specie umana, comunque esisterebbe uno spazio: ivi muovendosi sfere e fenomeni materiali noti e ignoti o perfino assolutamente irriducibili alla cognizione della specie stessa. Ciò accadrebbe in una cecità assoluta, essendo assente la specie: la medesima cecità che abbiamo sperimentato prima di nascere, prima che fosse coordinata la materia strutturale minima adatta alla percezione, prima dunque ancora della memoria (laddove la mielinizzazione cerebrale non era stata completata) – ecco che di colpo il mondo ci è apparso.
Nonostante la cecità, accade.
Se Worringer trasferisce l’en kài pan del Preromanticismo nella sua visione del Gotico, è perché ciò che è nomade ancora non è stato attentamente messo in autoconsapevolezza – e non, invece, perché non esista di per sé:

“Mentre in senso organico la linea gotica si mantiene non espressiva, appare ciononostante percorsa da un’estrema vitalità.”

e

“Non troviamo né un punto d’appoggio n è un punto d’arresto. In questo movimento senza fine tutti i punti hanno lo stesso valore, e, insieme, sono senza valore di fronte al movimento che riproducono.”

Questo è Goethe. E’ la continuità Gotico | Barocco che Benjamin stesso vede. Tale è l’allegoria organica: non a chiave e nemmeno quella aperta nel senso in cui si pensa che sia aperta (“Aperta verso quale spazio?” è la domanda implicita che pone l’allegoria aperta).
E Deleuze? Apparentemente è molto preoccupato di sottrarre lo sguardo alla gabbia statuale che lo irregimenta. Il nomadico, in Deleuze, è anche l’anti-statuale per eccellenza. E perché? Il rapporto individuato tra nomade, abito e spazio è abbastanza esplicativo e, ancora una volta, letterale, a riguardo, poiché [cito Deleuze citato in M. Ronzoni, "Le parole della filosofia", II, Università Statale di Milano, 1999] il nomade, tessendo il feltro, collega l’indumento

“allo spazio liscio aperto, allo spazio del di fuori, dove il corpo si muove.”

E dove si muove il corpo? Nello spazio. Dopo Kant, per qualsiasi filosofo, è difficile comunque sostenere l’esteriorità assoluta e antipsichica (intendo: antitrascendentale) dello spazio. L’implicito nel nomadico deleuziano è la questione metafisica, dunque: cosa sarebbe lo spazio? Come si fa spazio? Dove ci si muove e con cosa quando ci si muove nello spazio? Addirittura, da citazione iniziale: lo spazio potrebbe avere, e non ha, una funzione salvifica – il che è il momento preciso in cui la questione della pura coscienza, cioè della nudità e della cecità assolute, si fa torsione ideologica e, altrove, perfino religiosa.
Deleuze, come è noto, si è occupato assai profondamente di Kafka. La cui minoritarietà letteraria è un massimalismo metafisico della potenza veicolata in parole: potenza che viene da dove?, che risiede in quale spazio?
Questo, per esempio – e valga questa citazione come domanda intima che ci si concede di porsi, a meno che non si sia interessati a ciò che troppo è umano e dunque conduce al Violento Discorso Che Contiene:

“Mio nonno soleva dire: «La vita è straordinariamente corta. Ora, nel ricordo, mi si contrae a tal punto che, per esempio, non rieco quasi a comprendere come un giovane possa decidersi ad andare a cavallo sino al prossimo villaggio senza temere (prescindendo da una disgrazia) che perfino lo spazio di tempo, in cui si svolge felicemente e comunemente una vita, possa bastar anche lontanamente a una simile cavalcata.»”

e soprattutto questo:

“Se si fosse almeno un indiano, subito pronto e sul cavallo in corsa, torto nell’aria, si tremasse sempre un poco sul terreno tremante, fino a lasciare gli sproni, perché non c’erano sproni, si gettavano via le briglie, perché non c’erano briglie, e si vedeva appena la terra davanti a sé come una brughiera lanciata, già senza più il collo e la testa del cavallo!”.

La domanda che mi viene da fare, a proposito dello spazio e del nomade, infine, è: perché il punto del centro è interno al cerchio?
Questa domanda corrisponde letteralmente alla domanda: dove posa il piede il nomade?
Questa metafora che non è più metafora, questa allegoria veramente aperta che non è più allegoria bensì soltanto apertura, e cioè domanda priva di risposta… Questa narrazione finale, iniziale, mediana, sempre presente, a ogni qui e ora…

“Dove cercheremo allora lo scrittore, visto che il tempo non è affare della poesia e che quanto ormai gli si chiede sembra affare del tempo?
In Italia, l’ultimo critico fu, mi sembra, Leopardi, con De Sanctis la pura disposizione dello spirito contemplante fu definitivamente perturbata e distorta dall’ossessione storica. Leopardi fu l’ultimo a esaminare una pagina come si deve, al modo cioè di un paleografo, su cinque o sei piani insieme: dal sentimento dei destini all’opportunità di evitare il concorso delle vocali. La esaminò, vale a dire, da scrittore. A Leopardi il testo fu presenza assoluta, cosicché non procede diversamente nello scomporre un passo di Dante o di Padre Bartoli, di Omero o di Madame de Stael. Tutto ciò che non si presti a una lettura multipla, egli lo ignora. Evito di pensare a un suo esame di una pagina contemporanea. Fosse tra le più belle, suppongo che egli noterebbe innanzi tutto l’assenza quasi totale del come o dell’ablativo assoluto: la carenza di spirito analogico, se non vogliamo dire metaforico, della facoltà compiutamente poetica – profetica – di volgere la realtà in figura, vale a dire in destino“.

L’allegoria aperta di cui Benjamin tratta, esplicitamente nel Dramma barocco e implicitamente ovunque nel corpus delle sue opere, ha subìto le più svariate interpretazioni. Molto spesso, tali interpretazioni vertono su un posizionamento di accento: è l’allegorema o l’allegoria in quanto processo che viene indagata e, a un certo punto, eletta a stilema fondamentale, in funzione antisimbolica e, immediatamente, antimetaforica. Il regime novecentesco della metafora come traslazione da un campo semantico all’altro, in effetti, non poteva che indurre a una riscoperta di una retorica che conducesse a un percorso più accidentato, e quindi apparentemente più libero, rispetto a un trasporto lineare od orizzontale. E’ tuttavia accaduto che lo spostamento di accento indagatore sull’allegoria lasciasse fumosa nozione di apertura, elemento fondamentale in Benjamin sia dal punto di vista dell’ontologia metafisica sia nella prospettiva di un’ontologia linguistica. Tale apertura, legata evidentemente alla figuralità metafisica (cioè anche temporale: dentro il tempo) dell’indefinito avvento messianico, non ha a che fare con rimbalzi temporali, ma con rimbalzi interiori all’umano: è il letterale, l’apertura è letteralmente apertura. Apertura su cosa. Da ciò che è chiuso, si intravvede un’uscita che può essere un’entrata: non si sa altro se non che non si struttura un dopo, ma una possibilità indefinita di dopo. L’allegoria è rivolta all’interno: questo rivolgersi all’interno umano è l’apertura. L’idea di soglia enunciata poeticamente da Rilke ha evidentemente a che vedere con questa nozione benjaminiana.
In pratica: ciò che si intende attualmente con allegoria aperta è una forma complessa di metafora, non di dinamica dell’aperto. La citazione iniziale, sopra queste minime osservazioni, appartiene al saggio su Walter Benjamin di cui è autore uno dei massimi teorici della letteratura del Novecento, cioè Péter Szondi. Il rimbalzo metaforico può essere plurimo, e l’elemento dell’apertura non coincide con il futuro, a meno che il futuro non sia inteso come elemento utopico interno. Il resto è metaforico: Szondi, esplicitamente parla di “anticipazione che si realizza nella metafora” – una definizione precisissima per quanto riguarda l’attuale modalità di comprensione dell’allegoria benjaminiana. L’apertura è invece l’affrontamento del vuoto, della nudità, dell’infinita attesa, dell’eonico di cui il messianico per Benjamin è figura (non simbolo, cioè: non stratificazione culturale, formulabile – bensì sagoma il cui interno è identico all’esterno, così come l’aria contenuta in un vaso è identica all’aria esterna al vaso). Non è sfuggire al tempo, ma essere in postura umana dentro il tempo.
Al contrario, ciò che sta accadendo è la metaforizzazione dell’allegoria aperta benjaminiana. Ciò accade perché Benjamin non è letto attraverso la lente Bloch: l’unica retorica possibile è l’utopia, cioè l’apertura che rimbalza sul e dal passato nella sede interna umana, per farsi storica pur venendo dalla storia. Questa retorica ultima è allusiva. L’allusione è la chiave ultimativa con cui aprire a ciò che non è linguistico, non è narrabile, ma è dentro il linguaggio e dentro la narrazione.
Propongo la versione integrale del saggio di Szondi su Benjamin, che già avevo ripreso anni fa su i Miserabili, con esiti evidentemente trascurabili. La ricchezza e profondità delle analisi non sono riducibili allo storicismo con cui Szondi è stato messo, come mosca in ambra, in un funebre museo delle idee da parte dell’accademia.

Speranza nel passato. Su Walter Benjamin
di PETER SZONDI
[da Aut Aut, n. 189-190, maggio-agosto 1982]

Il saggio completo in pdf

“Il concetto benjaminiano della tecnica non è critico, ma utopico. Ad essere criticato è il tradimento dell’utopia perpetrato nella realizzazione dell’idea della tecnica. Per questa ragione, l’attenzione di Benjamin non si è rivolta alle possibilità della tecnica (nella forma che esse hanno oggi sono in gran parte nient’altro che il possibile declino), ma al tempo in cui la tecnica in quanto tale rappresentava solo una possibilità, al tempo in cui la sua vera idea (con le parole di Benjamin: il dominio non sulla natura, ma sul rapporto tra la natura e l’umanità) era ancora posta nell’orizzonte del futuro. In questo modo il senso utopico di Benjamin raggiunge il passato. Questa era la premessa della progettata preistoria dell’epoca moderna. Tale compito è paradossale, come la connessione di speranza e disperazione che in esso si fa sentire. Il cammino verso l’origine è certamente un cammino a ritroso, a ritroso però verso qualcosa di futuro che, benché nel frattempo sia trascorso e sia stato pervertito nella sua idea, della premessa conserva pur sempre di più di quanto non faccia l’immagine odierna del futuro.
Questo cammino paradossale dello storico, che conferma in modo sorprendente la definizione di Friedrich Schlegel secondo cui lo storico sarebbe un profeta rivolto all’indietro, differenzia Benjamin dal filosofo che, accanto ad Ernst Bloch, gli è più vicino: da Theodor W. Adorno. In Adorno, infatti, lo spirito escatologico si realizza in maniera non meno paradossale proprio nella critica del tempo, nell’analisi della “vita danneggiata”.
(…) Nel pensiero rammemorante, però, dice un altro frammento tratto dagli scritti postumi, “la crescente autoalienazione dell’uomo, che fa l’inventario del suo passato come di un morto possesso, si è depositata. L’allegoria ha abbandonato nel corso del secolo diciannovesimo il mondo circostante per trasferirsi nel mondo interiore”. L’inventario del passato con cui l’allegoria si rivolge verso l’interno è per Benjamin al tempo stesso il correlato personale della concezione ordinaria della storia, cui si oppongono le sue Tesi di filosofia della storia. (…)” [CONTINUA]

“Dostoevskij non ha scritto nessun romanzo. [...] Dostoevskij appartiene al nuovo mondo. Se egli sia già l’Omero o il Dante di questo mondo, o se invece si limiti a fornire i canti che i poeti, più tardi, intrecceranno insieme fino a comporre un grande disegno unitario; se insomma egli rappresenti un inizio o sia già un compimento, ciò potrà essere rivelato dall’analisi della forma che presiede alla sua opera. Il compito di giudicare se la nostra capacità di abbandonare la condizione della compiuta iniquità è reale o se invece l’avvento del nuovo è relegato nel limbo delle pure speranze spetta in primo luogo a una ricognizione astrologica condotta con gli strumenti della filosofia della storia. – Affiorano gli indizi di una prossima epifania, ma sono ancora così deboli che in qualsiasi momento, e del tutto arbitrariamente, possono soccombere alla sterile potenza dell’esistente come tale.”

György Lukács qui ha avuto ragione e non ha avuto ragione. Ha richiamato l’epos come speranza in maniera nostalgica. Si è appellato al principio utopico attraverso lo stilema pensativo della filosofia della storia. Dostoevskij non è diventato quanto intravvedeva Lukács stesso, che però in finale del brano metteva in forse la previsione: a colpi di storia. Capacità straordinaia di sostenere un’ambiguità totale, come si vede: il “sì” che diventa un “no” a se stessi: questa fonte sorgiva di umanità.
E infatti, a inizio della Teoria del romanzo:

“Dunque la filosofia, sia come forma della vita sia come forma determinante della poesia e del suo contenuto, è sempre un sintomo dello strappo tra l’interno e l’esterno, un segno della differenza essenziale tra l’io e il mondo, dell’incongruenza tra l’anima e il fare.”

Il che significa che Lukács percepisce nitidamente che la filosofia non è più prassi metafisica; e mette in relazione questo dilaniamento con la prassi artistica, che pur sempre prassi è: non esiste unità metafisica perché si è ormai filosofi. Posizione leopardiana che lascia intendere quanto ambiguo sia lo storicismo di Lukács e il supposto nichilismo di Leopardi.
Ed ecco il movimento di autocontraddizione, l’enorme potere del contraddirsi e dell’essere ambigui e del dire il “no”:

“L’arte, questa realtà visionaria del mondo a noi conforme, è diventata con ciò stesso autonoma: non è più una copia, poiché tutti i suoi modelli sono sprofondati. L’arte è una totalità creatrice solo perché l’unità naturale delle sfere metafisiche si è lacerata per sempre.”

Il che non significa un passaggio alla stolidità del più bieco riduzionismo storicista. L’arte diviene il residuo, l’autentico erede della metafisica, che non si darebbe più per Lukács: un punto su cui la storia stessa si è occupata di dargli torto (ma in questo momento…), così come a proposito del disegno epico unitario post-dostoevskijano.
La residualità e lo statuto di erede dell’arte mettono in moto una nostalgia per la forma epica, irrefrenabile. Ed ecco che il romanzo, volontaristicamente, diviene il contenitore espressivo di quella nostalgia – cioè, l’erede designato dell’inizio di un nuovo epos post-borghese e cioè oltre la sperimentazione impressionistica e d’avanguardia, essendo cioè il romanzo stesso un possibile mezzo di veicolazione e ricostituzione metafisica:

“Il romanzo cerca di scoprire e ricostruire la celata totalità della vita per mezzo dell’atto figurativo. La struttura precostituita dell’oggetto – la ricerca essendo solo l’espressione soggettiva del fatto che tanto l’interezza oggettiva della vita quanto il suo rapporto ai soggetti non presenta elementi di trasparente armonia – fornisce la disposizione emotiva necessaria alla figurazione: la situazione storica reca in sé forre e abissi che devono essere inglobati nella figurazione, evitando che i mezzi impiegati per la composizione ne cancellino le tracce”.

L’autore svolge, cioè, la funzione dell’eroe epico. La nostalgia per l’epica di György Lukács è un’esteriorizzazione dell’epica stessa come veicolo alla prassi metafisica, il che ne stabilisce l’unità con la metafisica stessa. L’idea che la metafisica non sia pratica e quindi energetica e dinamica è all’origine di questo fraintendimento, che non è di Lukács, ma dell’occidente intero.
Peraltro, il romanzo non è mai riuscito a essere quel veicolo in senso epico – è sì veicolo metafisico, cioè lanciante verso autoconsapevolezza dell’attività nuda di coscienza, ma non in modo epico.
Eppure, quanto metafisico è questo percorso antinomico, contraddittorio del grande teorico di Budapest! E senza che se ne accorga!
E quante e quali ricadute sull’oggi… E’ infatti possibile un’epica nel momento in cui la situazione storica non fornisce la disposizione emotiva necessaria alla figurazione?
No: non è possibile. Questo, così precisamente configurato, è il momento della tragedia, non dell’epica.

L’ambiguità e l’intensità con cui un’opera si propone e propone domande, di cui la risposta non è certa, è per me un metro di valore artistico. Vedo, per quanto concerne la scrittura, una continuità tra Sacre Scritture e poi epica e poi tragedia e poi lirica e poi racconto, romanzo. E’ una tesi tra le tante, ampiamente motivata da molti teorici e cursori critici, e non è qui la sede di stare a filologare su una convinzione personale.
E’ invece su un’impressione persistente che vorrei ragionare.
Se penso a un arco relativamente non brevissimo di tempo, cioè il Novecento e questo primo decennio del nuovo secolo, trovo una moltitudine di opere scritte che mi immergono in intensità e ambiguità. Trovo Scritture Sacre che ancora non sono state riconosciute pacificamente tali (per me, Ramana Maharshi vale i Vangeli, tanto per dire), ma non trovo ciò che totalmente è epico - cioè in grado di sussumere i caratteri di un campo di senso e di una vastissima collettività qual è l’occidentale (quindi: non l’italiana; qui non intendo discutere di New Italian Epic). Se dovessi accennare a ciò che ritengo essere l’unica autentica opera epica della contemporaneità (fatto salvo il corpus di T.S. Eliot, che però per me non è propriamente epico: è qualcosa di superiore all’epica), allora dovrei compiere, per quanto concerne me, un passo abbastanza disdicevole per uno scrittore: uscire dalla letteratura. Per me, intendo, l’unica opera epica, quanto a potenza sussuntiva di un’intera civiltà è 2001 – Odissea nello spazio di Stanley Kubrick.
Il proposito del film è evidentemente epico: ricorre il titolo di una delle fondazioni dell’epica occidentale, cioè Odissea. Però il film è ambiguo: poiché se l’odissea è nello spazio, va detto che, come in ogni epica, l’itinerario avviene in tutto lo spazio – dallo spazio iniziale terrestre (le scimmie primati scoprono lo strumento e compiono il salto alimentare e sociale) a quello cosmico (stazione, Luna, Discovery) a quello interiore (confronto psicologico con la macchina e superamento dello psicologico attraverso attività coscienziale) a quello archetipico (visione di sé identificato con la propria forma incarnata nello spaziotempo liquido) a quello assolutamente non linguificabile (apparizione del Bambino nell’astro luminoso). Lo spazio è dunque non tanto uno spazio fisico: è uno spazio coscienziale. I personaggi, tra cui manca l’eroe, il che determina il ruolo secondario dell’eroe nel processo di epicizzazione di una storia, includono un’attività apparentemente coscienziale (e invece soltanto intelligente ed emotiva) come Hal 9000, il robot di bordo dell’astronave Discovery. La funzione eroica è stilizzata attraverso un inconsultamente novecentesco (linea Kafka, Walser, Beckett, etc.) e antinovecentesco (emersione dell’arcaico come forma del contemporaneo) ricorso alla stilizzazione antipsicologica: i volti immobili e inespressivi degli astronauti David Bowman e Frank Poole, l’impossibilità empatica dello spettatore rispetto ai primati se non attraverso item emozionali basali ma non fisiognomici (rabbia, reazione, aggressività) – il trascendimento dello psicologico verso il vuoto coscienziale che si manifesta è dato dal fatto è che qui è in questione la totalità assoluta della specie, cioè l’autentico eroe implicito, che è un eroe coscienziale. Coscienziale come è il simbolo a-simbolico del monolito: radiante vibrazioni sonore, puro ente geometrico che non ricorre ad alcuna stratificazione culturale pregressa.
I salti temporali sono propriamente le lacune e gli intermezzi tipici dell’epica e, prima, del racconto orale per come codificato da Ong. Questa storia non è verbale (45 minuti di parlato a fronte di 146 minuti di svolgimento): l’epica dunque può prescindere dalla parola, non dal segno – verità implicita che sembra essere scordata dalla critica in questo presente. La fantascienza non è più un genere di appoggio né uno schermo comunicativo – è spazio puro, non soltanto cinematografico. E’ la possibilità della totalità del discorso umano, riassumibile in questa affermazione pronunciata dalla totalità della specie: “Noi siamo esistiti, esistiamo, esisteremo in altre forme”. La circolarità, l’occhio eccentrico, l’elencazione (si pensi alla lunghissima sequenza di epifanie mentali verso Giove), la logica dello sporgimento extraumano, le divagazioni: tutto è funzionale a una naturale circolarità, ma non cade nello stilema, non si percepisce come stilema ed è evidentemente incalcolabile per chi assiste al racconto.
Tuttavia il racconto è qui oltre il simbolico. La circolarità viene direttamente esperita e ciò che è figurale avviene come emersione di polarità tra cui possono scoccare archi voltaici (per esempio: il passo incerto dei primati è in connessione col passo incerto della hostess nella navicella di collegamento e poi coi passi degli astronauti sia sulla Luna sia fuori dalla Discovery e infine nel tempospazio liquido della visione delle tre età). Il passo è simbolico nel senso culturale soltanto in certi contesti, per esempio nel contesto dell’”itinerario”, ma qui l’itinerario non è quello del contesto che fornisce al passo il valore simbolico culturale – tali contesti sono cioè negati e il simbolo acquisisce una dinamica e una potenza di veicolazione aperta del discorso coscienziale. Tutto è vuoto e ogni simbolo culturale cristallizzato viene emesso e trasceso: viene denudato. Per esempio: il simbolo dell’allineamento dei pianeti non ha alcuna valenza astrologica, sebbene in partenza ce l’abbia – tale valenza viene disgregata dal procedere del racconto e dal processo esperienziale dell’ascolto e della visione del racconto. Oppure si pensi a ciò che compare, ed è difficile da intercettare, nel momento in cui i primati toccano il monolito dal basso, con paura: visto dal basso, il monolito si erge verticale, sopra il suo bordo il sole è pieno e sopra il disco luminoso appare orizzontale la falce della luna. Questo è il simbolo del Rebis (), in codici ermetici, ma anche egizi – e questa emissione culturale del simbolo è distrutta dalla presenza vibratoria delle radiazioni ultracustiche del semplice monolito, che rimette in moto altro simbolismo – un simbolo aperto, dinamico, energetico in quanto vuoto e vuoto in quanto fatto di compossibilità che pressano l’universo in cui si manifesta la specie umana.
Non è plausibile trattare 2001 di Kubrick, qui, se non per minimi accenni. Non intendo interpretare, ma soltanto ragionare su questa mia percezione: non trovo una letteratura contemporanea in nessuna lingua che io conosca (nemmeno con l’ironico e fondativo Omeros di Derek Walcott) capace di sussumere la questione metafisica (cioè: radicalmente materiale e coscienziale: e cioè ancora, la questione del tutto e quindi del “sé” che la specie umana si pone) come il film di Kubrick, che, per me, non è un film più di quanto sia un libro: è l’Opera.

Il Canto decimo dell’Inferno
di ANTONIO GRAMSCI

Quistione su «struttura e poesia» nella Divina Commedia secondo B. Croce e Luigi Russo. Lettura di Vincenzo Morello come «corpus vile». Lettura di Fedele Romani su Farinata. De Sanctis. Quistione della «rappresentazione indiretta» e delle didascalie nel dramma: le «didascalie» hanno un valore artistico? Contribuiscono alla rappresentazione dei caratteri? In quanto limitano l’arbitrio dell’attore e caratterizzano piú concretamente il personaggio dato, certamente. Il caso del Don Giovanni di Shaw con l’appendice del manualetto di John Tanner: quest’appendice è una didascalia, da cui un attore intelligente può e deve trarre elementi per la sua interpretazione. La pittura pompeiana di Medea che uccide i figli avuti da Giasone: Medea è rappresentata col viso bendato: il pittore non sa o non vuole rappresentare quel viso. (C’è però il caso di Niobe, ma in opera di scultura: coprire il viso avrebbe significato togliere il contenuto proprio all’opera). Farinata e Cavalcante: il padre e il suocero di Guido. Cavalcante è il punito del girone. Nessuno ha osservato che se non si tien conto del dramma di Cavalcante, in quel girone non si vede in atto il tormento del dannato: la struttura avrebbe dovuto condurre a una valutazione estetica del canto piú esatta, poiché ogni punizione è rappresentata in atto. Il De Sanctis notò l’asprezza contenuta nel canto per il fatto che Farinata d’un tratto muta carattere: dopo essere stato poesia diventa struttura, egli spiega, fa da Cicerone a Dante. La rappresentazione poetica di Farinata è stata mirabilmente rivissuta dal Romani: Farinata è una serie di statue. Poi Farinata recita una didascalia. Il libro di Isidoro del Lungo sulla Cronica di Dino Compagni: in esso è stabilita la data della morte di Guido. È strano che gli eruditi non abbiano prima pensato a servirsi del Canto X per fissare approssimativamente questa data (qualcuno l’ha fatto?). Ma neanche l’accertamento fatto dal Del Lungo serví a interpretare la figura di Cavalcante e a dare una spiegazione dell’ufficio fatto fare da Dante a Farinata.
Qual è la posizione di Cavalcante, qual è il suo tormento? Cavalcante vede nel passato e vede nell’avvenire, ma non vede nel presente, in una zona determinata del passato e dell’avvenire in cui è compreso il presente. Nel passato Guido è vivo, nell’avvenire Guido è morto, ma nel presente? È morto o vivo? Questo è il tormento di Cavalcante, il suo assillo, il suo unico pensiero dominante. Quando parla, domanda del figlio; quando sente «ebbe», il verbo al passato, egli insiste e tardando la risposta, egli non dubita piú: suo figlio è morto; egli scompare nell’arca infuocata.Come Dante rappresenta questo dramma? Egli lo suggerisce al lettore, non lo rappresenta; egli dà al lettore gli elementi perché il dramma sia ricostruito e questi elementi sono dati dalla struttura. Tuttavia una parte drammatica c’è e precede la didascalia. Tre battute: Cavalcante appare, non dritto e virile come Farinata, ma umile, abbattuto, forse inginocchiato e domanda dubbiosamente del figlio. Dante risponde, indifferente o quasi e adopera il verbo che si riferisce a Guido al passato. Cavalcante coglie subito questo fatto e urla disperatamente. C’è il dubbio in lui, non la certezza; domanda altre spiegazioni con tre domande in cui c’è una gradazione di stati d’animo. «Come dicesti: egli “ebbe”?» – «Non vive egli ancora?» – «Non fiere gli occhi suoi lo dolce lome?» Nella terza domanda c’è tutta la tenerezza paterna di Cavalcante; la generica «vita» umana è vista in una condizione concreta, nel godimento della luce, che i dannati e i morti hanno perduto. Dante indugia a rispondere e allora il dubbio cessa in Cavalcante. Farinata invece non si scuote. Guido è il marito di sua figlia, ma questo sentimento non ha in lui potere in quel momento. Dante sottolinea questa sua forza d’animo. Cavalcante si affloscia ma Farinata non muta aspetto, non muove collo, non piega costa. Cavalcante cade supino, Farinata non ha nessun gesto di abbattimento; Dante analizza negativamente Farinata per suggerire i (tre) movimenti di Cavalcante, lo stravolgimento del sembiante, la testa che ricade, il dorso che si piega. Tuttavia c’è qualcosa di mutato anche in Farinata. La sua ripresa non è piú cosí altera come la prima sua apparizione.
Dante non interroga Farinata solo per «istruirsi», egli lo interroga perché è rimasto colpito della scomparsa di Cavalcante. Egli vuole che gli sia sciolto il nodo che gli impedí di rispondere a Cavalcante; egli si sente in colpa dinanzi a Cavalcante. Il brano strutturale non è solo struttura, dunque, è anche poesia, è un elemento necessario del dramma che si è svolto.
Critica dell’«inespresso»?. Le osservazioni da me fatte potrebbero dar luogo all’obbiezione: che si tratti di una critica dell’inespresso, di una storia dell’inesistito, di un’astratta ricerca di plausibili intenzioni mai diventate concreta poesia, ma di cui rimangono tracce esteriori nel meccanismo della struttura. Qualcosa come la posizione che spesso assume il Manzoni nei Promessi Sposi, come quando Renzo, dopo aver errato alla ricerca dell’Adda e del confine, pensa alla treccia nera di Lucia: «… e contemplando l’immagine di Lucia! non ci proveremo a dire ciò che sentisse: il lettore conosce le circostanze: se lo figuri». Si potrebbe anche qui trattare di cercare di «figurarsi» un dramma, conoscendone le circostanze.
L’obbiezione ha una parvenza di verità: se Dante non può immaginarsi, come il Manzoni, ponente dei limiti alla sua espressione per ragioni pratiche (il Manzoni si propose di non parlare dell’amore sessuale e di non rappresentarne le passioni nella loro pienezza, per ragioni di «morale cattolica»), il fatto sarebbe avvenuto per «tradizione di linguaggio poetico», che del resto Dante non avrebbe sempre osservato (Ugolino, Mirra, ecc.), «rincalzato» dai suoi speciali sentimenti per Guido. Ma si può ricostruire e criticare una poesia se non nel mondo dell’espressione concreta, del linguaggio storicamente realizzato? Non un elemento «volontario» dunque, «di carattere pratico o intellettivo» tarpò le ali a Dante: egli «volò con le ali che aveva» per cosí dire, e non rinunziò volontariamente a nulla. Su questo argomento del neomaltusianismo artistico del Manzoni cfr. il libretto del Croce; e l’articolo di Giuseppe Citanna nella «Nuova Italia» del giugno 1930.